Le quatre membres du Cartel ont œuvré au théâtre pendant la période de 1905 à 1952. Dans leur répertoire se trouvent des aspects variés, mais cet ouvrage dégagera deux grandes lignes de leurs efforts : la morale et la philosophie. Une méthodologie s’impose alors pour organiser les dates et les références dans les annexes qui sont la base d’une discussion fructueuse. Une tâche essentielle, par exemple, sera d’examiner ce que veut dire le mot morale dans un répertoire de théâtre. Cette thèse reprend quelques thèmes centraux de la morale mise en pratique par les personnages des pièces qui connaissent des situations éprouvantes, parce qu’il n’y a pas de vraie pièce de théâtre qui ne comporte de question morale. L’éthique est au cœur de tous les ouvrages théâtraux par le seul fait que les personnages représentent les êtres humains, qui parlent, décident et agissent. Indiscutablement, ces hommes sont des êtres moraux, donc le théâtre qui les représente en est aussi. Prenons une illustration. Si je me promène dans la rue, que les oiseaux chantent et que je rentre chez moi pour dîner, ce n’est pas du théâtre. Si, par contre, je prends l’air le soir comme d’habitude et si un clochard ensanglanté se jette sur moi en criant « pourquoi moi, monsieur ? », car il vient d’être renversé par un camion qui a quitté la scène aussitôt… alors nous avons une situation de théâtre, où la rencontre de deux personnes représente un nœud, une occasion de voir la condition humaine vécue. C’est un fait-divers peut-être, mais aussi une rencontre véridique, où la réponse du promeneur, quelle qu’elle soit, a une portée éthique. Faire du théâtre est un acte moral car la vie qu’il représente est morale. Nous reviendrons plus tard sur ce constat.

Au commencement du premier chapitre, il est nécessaire d’établir le champ de recherche. Qu’est-ce qu’un répertoire ? Un inventaire méthodique, dit le dictionnaire, et, depuis 1769, date de sa première utilisation dans ce sens, la « liste des pièces, des œuvres qui forment le fonds d’un théâtre et sont susceptibles d’être reprises ». Le chanteur a un certain nombre de chansons adaptées à sa voix et à son goût et qu’il sait chanter. Il les reprend au fil des années de sa carrière. Il y ajoute et en enlève, et son corpus, toujours changeant, ne sera définitif qu’à la fin de cette carrière. Un comédien peut aussi parler de son répertoire de rôles, qu’il jouerait encore peut-être, ses préférés et ses bêtes noires (Macbeth tient le record, parait-il, dans cette dernière catégorie). Le répertoire personnel dépend évidemment d’une série de choix. On choisit selon ses goûts, mais aussi selon son public, qui cherche à la fois la nouveauté et ce qui est déjà connu. On cherche à réunir les matériaux pour construire ce répertoire, ou bien activement, par sollicitation auprès des auteurs, ou bien passivement, parce que les écrivains présentent des morceaux susceptibles de plaire au public.

Un répertoire est une simple énumération, mais la liste est néanmoins spéciale. On ne peut pas parler du répertoire d’un peintre, sinon dans ses techniques et gestes. Le docteur, pas plus que le politicien, n’a de répertoire si ce n’est pas dans les interventions faites en répétition au cours d’une vie professionnelle. Au théâtre, le répertoire est un dépôt de richesses, une sorte de compte en banque. On en dépense, on y ajoute, et la valeur monte au fur et à mesure de l’utilisation.

La tâche qui nous incombe ici est d’établir le répertoire théâtral d’un groupe spécial. La liste de leurs pièces de théâtre et des rôles qu’ils tenaient devrait se faire facilement dans une vie publique. S’il n’attire pas un public, le métier d’homme de théâtre devient dérisoire. Il serait donc facile de discerner les composantes de la liste, et pourtant, ce travail n’a pas été fait jusqu’ici. En effet, le Cartel a monté un nombre énorme de pièces de théâtre, pendant plus de quarante années. En outre, trois des membres du groupe ont été comédiens et leur carrière leur a donné un répertoire considérable de rôles dans les pièces qu’ils n’ont pas choisi de monter. La liste s’élève a plus de 600 pièces. Ce répertoire n’a pas été facile à établir, malgré les registres, les affiches, les comptes rendus, les souvenirs des acteurs et des autres, parce que le Cartel a connu des déménagements, des tournées importantes et des efforts partagés. Cette dernière catégorie de partage demande une explication. Jouvet, Baty et Dullin ont tous mis en scène des pièces dans d’autres théâtres et avec des troupes qui n’étaient pas les leurs, en particulier à la Comédie-Française. Ils montent deux, voire trois pièces en même temps, et cela dans un système d’alternance, où plusieurs pièces sont à jouer une ou deux fois par semaine. Ces aléas du répertoire cachent bien des surprises et des découvertes.

Plusieurs chercheurs ont établi des répertoires sur les membres du Cartel, et la Bibliothèque Nationale a publié une liste des spectacles montés, mais ces listes sont limitées soit par l’absence des dates, soit par le manques d’autres informations essentielles, par exemple sur la salle, la distribution ou les reprises. Rosemary Arnoux traite du répertoire de Baty, par exemple, mais uniquement avant 1923 (1). Au sujet du même metteur en scène, Arthur Simon, malgré des appréciations percutantes, ne fournit pas la liste complète des pièces (2). Enfin, Gérard Lieber établit une liste presque complète dans laquelle il manque d’importantes reprises (3). Il en est de même pour les trois autres metteurs en scène, d’autant plus que les répertoires de leurs rôles avant 1926 et celui de leurs films (après cette date) restent très incomplet. Maintenant la synthèse est faite, avec toutes les erreurs inévitables d’une telle énumération au cours des périodes choisies, mais aussi avec toutes les données disponibles à Paris.

Dans la majorité des cas, j'ai trouvé les textes, imprimés ou simplement dactylographiés, même si certains manuscrits sont perdus définitivement (4). Cependant, le répertoire entier du Cartel des Quatre ne sera probablement jamais établi. La liste actuelle comporte les dates de création (si elles sont connues) et beaucoup de dates de reprises pour toutes les pièces de théâtre jouées entre 1905 et 1952 et au-delà, mais certaines données restent obscures, surtout pendant la guerre de 1939-1945 où la vie tourmentée des troupes de théâtre reflète celle, bouleversée, de la France entière.

La question qui se pose dans une recherche sur le Cartel, ou sur n'importe quel metteur en scène, est de savoir pourquoi une pièce a été choisie et non une autre. Encore fallait-il avancer sur deux fronts pour arriver à une réponse adéquate : d’abord une recherche des fonds, dans la liste des pièces de théâtre disponibles à l’époque, et puis une enquête de l’intérieur, en demandant au metteur en scène ses désirs et ses buts. En premier lieu, il a fallu établir un répertoire général comme outil éventuel. Pour le deuxième objectif, j’ai examiné les déclarations de Dullin, Jouvet, Baty et Pitoëff, mais aussi de leurs amis et collaborateurs, surtout celles de Jacques Copeau, ami des quatre directeurs et ancien patron des deux premiers. Les comédiens et les dramaturges ont eu la parole aussi, surtout ceux qui ont collaboré dans la création scénique des textes, comme Lucien Arnoux et Jean Giraudoux.

Il y a quelque 5 000 pièces dans le répertoire général de la période 1900-1955 en France (des pièces étrangères, depuis les œuvres grecques du VIe siècle avant notre ère jusqu’aux plus modernes ; depuis les premières pièces « françaises » du XIIe siècle jusqu’au XXe). Il s’y trouve les pièces jouées sur les théâtres de Boulevard, ou au Théâtre Français, ou dans quelques théâtres d’avant-garde, tels les théâtres d’Antoine et de Lugné-Poe. Malheureusement, l’espace manque pour mettre la liste qui comporte plus de 200 pages de titres et de distributions aux théâtres variés. Le lecteur est invité à regarder les répertoires de l’époque disponibles dans les catalogues de Sagehomme (5), de Bethléem et d’autres.

Les annexes ci-jointes sont donc en deux volets. Le premier donne la liste des pièces du Cartel dans l’ordre alphabétique pour que le lecteur puisse trouver facilement l’auteur et la pièce, avec référence aux textes disponibles, et si possible avec la distribution, les reprises et le nombre, à titre indicatif, des représentations en métropole et à l’étranger. Une deuxième annexe, le tableaux du Répertoire daté, représente les pièces montées dans un ordre diachronique, sur un schéma qui montre les relations étroites entre les quatre metteurs en scène en ce qui concerne les lieux partagés et l’ordre des pièces montées, l’une après l’autre. Ainsi les deux premières annexes constituent le Corpus, elles donnent les titres, etc., mais en vérité le corpus est la masse écrasante de tous les textes sous-jacents, les notes, les indications scéniques et les commentaires du Cartel. J’ai lu la majorité des pièces, par plaisir et par curiosité d’abord, mais surtout pour retracer les démarches des quatre metteurs en scène dans leur propre quête de textes. Il est impossible de reproduire les textes entiers ici, mais parmi les fours, les échecs et les réussites se trouvent de vrais bijoux oubliés que le théâtre contemporain pourrait bien reprendre et monter de nouveau, tel Le Testament du père Leleu, de Roger Martin du Gard, un petit chef-d’œuvre.

A la fin de cet ouvrage se trouve l’index de tous les titres des pièces du corpus puis des pièces ne faisant pas partie du répertoire des quatre metteurs en scène mais mentionnées dans le texte, indiquées par page. Ensuite se trouve un index d’auteurs, de comédiens, de décorateurs, de compositeurs, de metteurs en scène et même de quelques personnalités de l’époque. Pour le chercheur de l’avenir, qu’il fasse une étude sur le travail de Berthe Bovy avec le Cartel, ou sur le grand décorateur Christian Bérard, par exemple, cet ouvrage est utile. Il nous a déjà permis de voir plus clair dans la multiplicité des données sur le Cartel, de cerner leur contribution au renouveau théâtral en France.

Bien avant la constitution officielle du Cartel, Gaston Baty avait écrit sur le besoin d’assainir le répertoire et son actualisation, par exemple dans son article, Le Malaise du Théâtre contemporain, publié à deux reprises (6). Ce désir de nettoyer le théâtre, d’y mettre du mieux à la place du mièvre, marque le travail de tous les quatre. Le répertoire de ces quatre hommes de théâtre représente-t-il un pas dans la direction du rétablissement d’un théâtre vraiment responsable de son contenu ? C’est une question clé dans cette enquête.

Questions Préalables :

D’abord, doit-on compter à partir du commencement du Cartel (en l’été 1926), ou avant l’association officielle ? Le répertoire de chacun des metteurs en scène est déjà bien avancé avant cette date, semble-t-il, et le vrai commencement de la mise en place d’un répertoire se situe au moment où ils ont pris de l’indépendance vis-à-vis de leurs anciens directeurs et enseignants, lorsqu’ils ont commencé à se diriger eux-mêmes. Malheureusement, ce point de départ s’avère bien difficile à établir. Prenons les quatre hommes, un par un, dans leur histoire professionnelle pour mieux cerner l’enjeu.

Quand Georges Pitoëff a-t-il entrepris sa première mise en scène ? Lorsqu’il a commencé à dessiner les projets de scène en 1910 ? Ou en 1913, avec la troupe qu’il dirige à Saint-Pétersbourg ? Doit-on tenir compte de son répertoire à Genève en 1915, ou inventorier à partir de son arrivée à Paris en 1921 ? Le champ de l’étude comporte le théâtre en France, et non à Genève, mais comment ignorer le fait que c’est en Suisse que Copeau a fait connaissance des Pitoëff (Georges et Ludmilla);, et que ce couple extraordinaire a été invité à Paris à cause de leur travail en terre "neutre" pendant la guerre de 1914-1918 ? En outre, tout au long de leur séjour à Genève, ils venaient régulièrement à Paris en tournée. De toute manière, les pièces déjà présentées en Russie avant 1913 ont formé l’épine dorsale du répertoire de Georges Pitoëff durant toute sa vie. Les œuvres d’auteurs comme Ibsen, Shakespeare, Synge, et Tchekhov sont à signaler plus particulièrement. Alors, il faut considérer son travail préalable, même si nous ne connaissons que très approximativement les premières dates et lieux de quelques spectacles avant la guerre de 1914.

Louis Jouvey (7) était déjà directeur de troupe (Le Groupe d’Action d’Art à l’Université Populaire du Faubourg Saint-Antoine) en 1907-1908. Il s’agissait d’un théâtre pour les ouvriers du quartier. Une plaque dans un square commémore cette brève expérience parmi les habitants de l’arrondissement. Comme pour les Pitoëff, les pièces qu’il a montées à cette époque se retrouvent plus tard dans son répertoire, à l’Athénée : Poil de Carotte, de Renard ; Dom Juan, de Molière ; Œdipe-Roi, de Sophocle (mais non pas celui de Cocteau…). Nous savons que Jouvet a établi les bases de son futur répertoire selon ses propres goûts, mais dans un milieu hostile à toute érudition. Pour le côté poétique et esthétique, Jouvey fréquentait le Groupe d’Action d’Art et d’Essai au Château du Peuple, où il récitait de la poésie moderne, de Michelet et d’Apollinaire, entre autres.

Charles Dullin a déjà joué en 1907-1908 lui aussi, et Paul Blanchard constate que ses débuts étaient en partie au Théâtre Montparnasse, la salle bien éloignée du Boulevard que Baty ressuscitera (8). Son premier rôle, selon Jean Sarment, a été Le Vieux Rao dans Les Aventures du Capitaine Corcoran, de Paul Gavault, en 1906 ; (9) son premier grand rôle a été Smerdiakov dans Les Frères Karamazov, de Dostoïevski, sous la direction de Copeau en 1911. Sa première mise en scène de Marie-Madeleine, de Friedrich Hebbel, date de 1912. Déjà à cette époque il établit le plus grand de tous ses rôles, celui d’Harpagon dans L’Avare, rôle qu’il allait jouer jusqu’au seuil de sa mort en 1949.

En 1905 Gaston Baty écrit ses pièces, La Passion et Blancheneige ; il étudie le métier de metteur en scène dans divers pays de langue allemande entre 1910 et 1914. Malgré son impatience, à cause de la guerre il ne commence sa carrière de metteur en scène qu’avec Firmin Gémier en 1920 par la production d’Œdipe, roi de Thèbes, de Saint-Georges de Bouhélier , où « il est chargé des éclairages » ; (10) ou bien avec La Grande Pastorale, de Charles Helem et Pol d’Estoc, où il est metteur en scène, en collaboration avec Dullin qui met en place son propre rôle du Marchand d’ombres, le 12 mars 1920.

Alors, quelle année conviendrait le mieux pour amorcer cette étude, 1905, 1908, 1910 ou peut-être 1920 ? Il semble que ses dates, si importantes qu’elles soient, ne reflètent pas le commencement de ce choix fondamental de la part des artistes pour marquer la vraie prise en main de leur métier, le moment où ils se lancent dans l’aventure de la composition d’un répertoire. Il faudra encore attendre quelques années après 1910 pour qu’ils mûrissent, et dans leur art et dans leurs idées. D’un autre côté, 1920 est une date trop tardive, étant donné que les répertoires sont alors déjà bien établis.

Alors, peut-on commencer cette étude à partir du moment où tous les quatre commencent à travailler ensemble ? En ce qui concerne Jouvet et Dullin, il faut compter les années d’avant-guerre, depuis le 3 oct. 1911, date de la première des Frères Karamazov, car tous deux y travaillent ensemble pour la première fois. Jouvet joue le rôle de deuxième plan de Zossima, tandis que Dullin, pour la première fois dans sa longue carrière, est le centre d’attention.

On pourrait toujours choisir une date au hasard, l’ouverture du Vieux-Colombier, le 22 oct. 1913, par exemple, l’expérience qui marquera d’une façon indélébile les vies de Dullin et de Jouvet, mais Pitoëff joue toujours en Russie avec sa propre troupe, après avoir quitté celle de Mme Kommissarevskaïa, et il n’entrera pas en Suisse (et alors dans la francophonie proprement dite) avant 1915, tandis que Baty (qui est le seul des quatre à ne pas être comédien), comme on l’a constaté, ne commence sa carrière de metteur en scène qu’en 1920.

Face à cette diversité d’histoires et de dates personnelles, je retiens la date de l’Armistice, le 11 novembre 1918, et ceci pour des raisons extérieures à la question, parce que ce jour de novembre où les armes sont enfin déposées, signifie la fin d’une époque et marque la vraie entrée de l’Europe dans le vingtième siècle. Cet armistice tant attendu a dorénavant changé toutes les données de la société, d’abord de ce public « libéré » et « moderne » qui allait découvrir de formidables talents dans le théâtre d’art et d’avant-garde ; et puis du public qui découvre le cinéma et les artistes du théâtre à travers d’autres salles. Les artistes eux-mêmes sont libérés de la guerre et de l’uniforme. Dullin et Jouvet voient disparaître leurs soucis de propagande aux États-Unis, quoique Jouvet demeure avec son maître Jacques Copeau encore un temps, jusqu’au 3 oct. 1922. Baty travaille à Lyon, chez son père, mais rêve de théâtre et fait des projets de mise en scène. Les Pitoëff se sentent attirés par Paris (11), et pourtant ne reviennent pas avant février 1921. Peu importent leurs adresses, car la fin de la guerre signale le changement de toutes les pensées et d’un grand nombre d’activités en l’Europe enfin en paix. Tout reste à refaire dans un monde revenu au calme après quatre ans de guerre. Le théâtre, tari en 1915 en France, a pu reprendre. Peu après l’armistice, la nouvelle vague entre sur la scène parisienne. Les quatre metteurs en scène se préparent déjà, depuis longtemps.

Il reste un vrai problème : j’ignore les circonstances de la lecture des pièces par chaque directeur. Baty établit plusieurs comités de lecture, notamment en 1921 :

« On formera ensuite un Comité de Lecture destiné à choisir de nouvelles pièces à présenter dans l’avenir. Dans ce comité figuraient entre autres Simon Gantillon, H.- R. Lenormand, Gabriel Marcel, Lucien Bernard, Saint-Georges de Bouhélier, Edmond Fleg, Émile Mazaud, Adolphe Orna, Jean-Victor Pellerin, Jean Sarment, Auguste Villeroy. » (12)

On note que la grande majorité des noms sur la liste sont aussi ceux d’auteurs. Leurs pièces se trouvent dans le répertoire de Gaston Baty. Il a déjà monté ou montera par la suite les œuvres de : Lenormand et Saint-Georges de Bouhélier en 1920, Orna et Pellerin en 1922, Gantillon et Marcel en 1925, et Fleg en 1937. Par contre il ne retient pas de pièces des autres auteurs, sauf pour les abandonner aussitôt à ses collègues. Ainsi, Dullin et Jouvet partagent les pièces de Jean Sarment, Jouvet et les Pitoëff utilise l’auteur Mazaud, tandis que les pièces de Villeroy ne sont plus montées par le Cartel après 1920. Il est certain que Baty, comme les autres membres du Cartel, lit un nombre impressionnant de textes. Reçoivent-ils les manuscrits directement des auteurs, comme dans le cas très connu de Jean Giraudoux avec son metteur en scène, Louis Jouvet ? Nous savons que les pièces des auteurs classiques devrait être lues et choisies par le moyen des livres et des spectacles vus (13), mais pour les pièces toutes neuves, ceci ne peut pas être le cas. Les directeurs font-ils des tris, fondés sur leur perception des goûts du public, afin d’arriver à un répertoire de saison uniquement pour attirer la clientèle ? Pour Jouvet, la réponse est affirmative, semble-t-il. Soucieux de faire vivre sa troupe, il proclame souvent qu’il faut d’abord attirer les spectateurs, puis leur donner une expérience digne du théâtre. En 1925 il fait l’amère expérience d’une pièce de théâtre qui n’attire personne, à part l’auteur qui d’ailleurs est aussi acteur : Tripes d’or, de Crommelynck. Il est obligé de fermer le théâtre après cinq représentations. Le choc est énorme et Jouvet ne permettrait plus qu’une pièce sans preuves tienne son théâtre en otage. En 1947 il monte Les Bonnes, de Jean Genet, sur la recommandation de Jean-Paul Sartre, et c’est un gage de bonne volonté, mais la pièce est présentée avec une autre, plus sûre, L’Apollon de Bellac, de Jean Giraudoux.

Les Pitoëff, par contre, vivant toujours au bord du gouffre financier, se lancent dans des projets que même leurs amis appellent « fous » ; à part Sainte Jeanne, grand succès exceptionnel, les pièces de Shaw n’attirent que très peu de monde. Pour des raisons philosophiques, semble-t-il, les Pitoëff continuent à monter ses pièces, malgré les traductions bancales que leur procurent le couple Augustin et Henriette Hamon, et malgré la franche antipathie qu’a montrée l’auteur envers leur interprétation lors d’une visite. Georges Pitoëff monte dix des ouvrages de Shaw, devant des salle désespérément vides, parsemées de quelques irréductibles. Il y a chez lui des idées progressistes et pacifistes qui attirent Georges parce que les idées d’un texte l’enchantent aussi bien que la poésie, mais lorsque le loup tourne autour de la troupe à sa charge, il doit afficher une pièce sûre, comme La Dame aux Camélias, qu’il déteste mais que Ludmilla joue bien et qui attire une petite foule payante. A mi-chemin entre Pitoëff et Jouvet, Charles Dullin joue l’alternance comme son collègue russe, et les classiques sûrs, comme le bon gérant Jouvet. Il lance quelques navets, comme Les Risques de la Vertu, de Jarl Priel, mais il peut toujours retomber sur L’Avare si le théâtre risque de sombrer.

Le quatrième membre du Cartel procède d’une façon différente. Gaston Baty encourage les jeunes auteurs (et les moins jeunes, comme Alexandre Arnoux), à créer des spectacles dans une optique de rêve et de théâtre complet, se lançant toujours en avant pour faire un spectacle entier, c’est-à-dire, à partir des pièces qui engagent l’œil et l’oreille aussi bien que l’intelligence, qui ne cachent pas le côté mystérieux voire mystique de la scène. L’Empereur Jones, étude troublante d’un cauchemar africain, par le jeune américain Eugène O’Neill, ne peut pas attirer la foule, mais marque l’année 1923 par la hardiesse de ses images, de sa danse, de sa musique et de ses non-dit si chers à un Baty apôtre du moderne.

Baty, seul parmi les quatre, a fait faillite. Sa Baraque de la Chimère n’a pas résisté aux nécessités budgétaires en 1923 et a été mise aux enchères le 19 février (14). A-t-il changé d’optique pour autant ? Nous avons la preuve qu’il n’en fût rien, il continuait à susciter les manuscrits des auteurs comme Georges Pellerin et Henri-René Lenormand, de Simon Gantillon et de Jean-Jacques Bernard, tout comme avant. Pour leur deuxième saison Baty et les Compagnons ont annoncé le répertoire, avec les pièces approuvées par le comité de lecture : Le Dieu de vengeance, de Sholem Asch, À l’ombre du mal, de Lenormand, L’Empereur Jones, d’Eugene O’Neill ; Chacun sa vérité, de Pirandello ; Invitation au voyage, de J.-J. Bernard ; Café-Tabac, de Denys Amiel ; R.U.R. de Câpek ; et Alphonsine, de Paul Haurigot. Ils allaient intercaler encore deux autres pièces : La Tragédie royale, de Saint-Georges de Bouhélier ; et Le Sculpteur de masques, de Crommelynck (15). Malheureusement, le projet était trop vaste. Deux de ces pièces sont passées dans les mains de Charles Dullin, qui a monté Chacun sa vérité en octobre 1924, et Le Dieu de vengeance en avril 1925. La troupe n’en a monté que quatre.

Ce sont des pièces étranges, inquiétantes et belles. Quel délice, par exemple, cette Maya qui raconte l’horrible métier de la prostitution à travers le triste regard de Simon Gantillon, un regard percutant, en demi-teintes, sur des personnages qui cherchent désespérément à sortir du cauchemar. Reçue froidement en juin 1922, reprise avec succès en 1924, la pièce est remaniée et remontée en 1927 pour un public de plus en plus fasciné par la vision sombre mais pleine de vie d’une Bella merveilleusement interprétée par Marguerite Jamois. Neuf cents représentations de cette seule pièce nous montrent que le pari engagé par Baty, de s’imposer avec des textes à son goût, en utilisant tous les outils modernes du théâtre, aura raison sur le théâtre de consommation. Il restera fidèle à ses auteurs et tirera le meilleur d’eux, dans un travail de théâtre total.

En somme, les directeurs n’ont qu’une marge bien limitée dans leurs choix des pièces à monter. Responsables de plusieurs employés, les directeurs devraient garantir le salaire de toute une compagnie. Pour Dullin et Jouvet, l’argent gagné de leurs rôles de films va améliorer les finances. Mais pour tous les quatre, les entrées payantes restent la seule véritable source d’argent. Rappelons que l’État ne donne aucune aide matérielle à l’époque. Les directeurs ne sont pas seuls à assumer le fardeau pour autant, puisque le public s’abonne de plus en plus nombreux et que la troupe continue à sacrifier pour garantir sa survie.

Avec du talent et un nombre suffisant de comédiens, on peut monter une pièce de théâtre très sophistiquée, tandis que le problème d’une petite troupe ou d’un couple seul, tel les Pitoëff, limite sérieusement l’envergure du répertoire. Une grande troupe pourrait aussi jouer une pièce avec une vingtaine de rôles en même temps qu’elle répète une autre grande pièce. Ainsi Dullin monte Richard III, de Shakespeare, qui réunit vingt-cinq comédiens, et en même temps répète le grand drame de John Ford, Dommage qu’elle soit une P –, en 1934. Pitoëff, qui ne recule devant aucune impossibilité, a beaucoup de difficulté à monter Roméo et Juliette en juin, avec une troupe restreinte, après Six Personnages en quête d’auteur, de Pirandello, en mai de 1937. En effet, sa santé commence déjà à inquiéter la troupe et sa famille, et il sera presque absent du théâtre en 1938, suite au surmenage.

Réunir du talent autour d’un metteur en scène, ou d’un directeur, n’est pas nouveau. Mener une vie de troupe comme Copeau l’a fait, au prix de déchirements constants, entraîne la dissolution pure et simple de la troupe en 1924. Les amitiés restent, mais la vie de la troupe est brisée par des questions de répertoire et par le rythme effréné au Vieux-Colombier depuis 1917. La perte de Dullin, qui claque la porte pendant le séjour aux États-Unis en 1919, puis le départ en 1922 du bras droit de Copeau, Louis Jouvet, malgré les bénédictions proférées, s’avèrent des coups mortels à la cohésion. Copeau se retire pour créer sa propre école, sa troupe se disperse parmi d’autres troupes et une autre génération d’artistes, les Quinze et les Copiaus vont suivre, mais La Troupe du Vieux-Colombier n’est plus.

Dullin forme sa propre troupe autour de l’enthousiasme pour le théâtre d’essai et n’oubliera jamais les leçons reçues de Jacques Copeau, l’amour du métier surtout. Jouvet, plus technique et méthodique dans ses démarches, crée une troupe de grande souplesse et de haut talent, un groupe loyal, discipliné dans le creuset de son implacable soif de perfection dans la répétition. Michel Simon, un génie du comique, y passe tel un ouragan dans la vie du Patron, mais n’y reste pas longtemps. Les Pitoëff l’avaient amené avec les comédiens de Genève, une troupe dévouée, soudée dans la pauvreté, fière de faire partie d’un théâtre qui servirait l’Art au-dessus de tout. Baty sait garder, bien plus que les autres, une troupe homogène et très loyale pendant presque trente ans. Il a la réputation de garder le secret de son répertoire jusqu’au dernier moment, mais ne demande-t-il pas l’avis de sa troupe loyale, car la constatation est de rigueur au métier. Dans cet ouvrage il convient de donner leur juste place à ces artistes, en les nommant individuellement pour retracer leurs carrières, sans lesquelles les quatre metteurs en scène n’auraient rien pu monter, ni dans l’échec, ni dans le succès. Le talent de la troupe détermine en effet ce qu’il est possible ou souhaitable de monter. Il ne faut jamais oublier que le temps passé dans les relations internes, ce que fait le directeur avec le régisseur, le modiste, les lumières, les acteurs ou les simples clercs, représente la quasi totalité de la vie d’un Dullin ou d’un Pitoëff. On parle des machines bien huilées dans la critique, mais c’est avec les individus, par les messages sur le tableau d’affichage, par lettre aussi, mais surtout face à face, que le metteur en scène essaie de faire vivre une pièce. Sans cela il n’y a pas de théâtre. Alors, la distribution représente le « produit » final, et je le remarque. Le lecteur peut trouver les rôles de chaque comédien, d’abord dans l’annexe des pièces du Corpus, puis tracés dans l’index. Ainsi, une grande comédienne comme Ludmilla Pitoëff se trouve encore à côté des artistes de second rang qui ont donné, eux aussi, leur vie à cet art qu’est le théâtre vivant.

Le répertoire est proposé par d’autres, mais la décision finale reste avec le directeur de la troupe. Il sait très bien ce qu’il a déjà fait lui-même et il peut bien choisir d’écarter une pièce, ou de la remonter mais d’une façon différente, ou encore de continuer une production comme avant. On trouve les trois options actualisées, notamment pour Jouvet et Dullin qui faisaient partie de la troupe de Copeau.

Prenons d’abord un exemple de la pièce de théâtre à ne pas présenter. Ni Dullin ni Jouvet n’ont remonté Les Frères Karamazov, l’adaptation de Copeau. Smerdiakov est le rôle qui lance la carrière de Dullin, rôle créé au Vieux-Colombier et repris à New York au Vieux Garrick en 1919. Pourquoi ne plus tenter de monter cette pièce ? Ne l’ont-ils pu à cause des réticences de Copeau, ou parce que la pièce n’aurait pas plu autant qu’avant la guerre ? Ou bien, parce que remonter une grande pièce représente des dépenses considérables, et dans leur carrière naissante ils n’avaient pas de fonds, n’ont-ils peut-être pas voulu ? De plus, est-il possible que la reprise à New York soit mal reçue ? Cette dernière hypothèse est fausse parce que la pièce a été très applaudie. Ils reprennent plusieurs autres rôles de cette période. Par contre, Dullin, au moins, a quitté la troupe de Copeau en partie à cause du répertoire proposé, et Jouvet, on le sait, n’était pas content non plus des pièces de Boulevard que le public américain a exigé d’eux. Peut-être est-ce parce que les droits de traduction et d’adaptation appartiendraient à Copeau pour la traduction, et qu’il garderait toujours la possibilité de la remonter. La question reste ouverte.

Par contre le nombre de reprises et de remaniements est surprenant. Le fait de reprendre une pièce plus tard, de la changer peu ou prou, fait partie du théâtre en général, on le sait d’ailleurs, et le public revient souvent voir ce qui a été "le succès" de la saison précédente. Aussi se forme un répertoire, la liste des pièces à voir ainsi que celles à éviter. La façon la plus sûre d’apprécier un répertoire est d’examiner d’abord les reprises que fait la troupe elle-même et puis les représentations faites par d’autres troupes, voire la Comédie-Française. On reste surpris, par exemple, par le nombre infime de représentations de L’Annonce faite à Marie, de Paul Claudel (une quarantaine), en comparaison avec plus de mille représentations de Knock, de Jules Romains. Il serait bien dans ce chapitre de regarder quelques doublets : ce sont des pièces de théâtre jouées dans différentes conditions et quelquefois par une différente direction, et qui passent d’un membre du Cartel à un autre. Sur les 750 pièces répertoriées dans le Corpus, je retiens une quinzaine, des plus significatives, ce qui suggère quelques remarques d’ordre historique. En commençant par les années 1907 à 1914, on décèle assez vite la dynamique des choix.

En 1907 déjà, Dullin joue Jean Gaussin dans une pièce d’Alphonse Daudet et d’Adolphe Belot, Sapho (16). Baty monte la même pièce en novembre 1948, à la Comédie-Française. En auraient-ils parlé ensemble ? A vrai dire, la première n’est pas une pièce de théâtre, mais une adaptation injouable du roman. En ce qui concerne l’adaptation de Baty, les critiques et le public l’aiment. Cependant, on ignore les conversations entre les deux membres du Cartel à son sujet.

En 1907 aussi, Dullin joue le Père Duval dans La Dame aux camélias, de Dumas fils, quelque part dans les théâtres obscurs de la banlieue parisienne (17). Il répète la pièce en 1921, sans la monter. La même saison, pour deux représentations, le 18 nov. et le 21 déc. 1921, les Pitoëff l’ont présentée au public suisse, à la Salle communale de Plainpalais, à Genève. Ils l’ont reprise le 28 nov. 1931 avec la musique de Wiener et Doucet, au Grand Théâtre Municipal de Versailles pour trois séances, et enfin à Paris, en juin 1939. Les aspects pathétiques attirent le public, qui vient voir Ludmilla « mourir », mais Pitoëff se lasse de la production, disant qu’il déteste la pièce, et il la retire la plus vite possible. La troupe de Pitoëff abandonnera ainsi plusieurs spectacles « rentables » pour s’aventurer dans l’inconnu. L’exemple le plus frappant se produit en juin 1923, quand il monte Liliom, de Molnar, ce qui coupe en plein vol le grand succès de Six Personnages en quête d’auteur, de Pirandello. Certains pensent que la troupe fuit la réussite ; or, la politique établie par le directeur est de jouer le plus grand nombre de pièces coûte que coûte.

Quand Georges Pitoëff monte Les Revenants, d’Ibsen, en 1916, sait-il que Dullin avait déjà joué le rôle d’Osvalt en 1907-1908 ? Et que Jouvet avait aussi joué Oswald (l’orthographe varie selon la traduction), deux fois en 1908 ? Georges Pitoëff est passé par Paris à l’époque, et il a vu des pièces de théâtre, mais il est peu probable qu’il ait connu ces deux jeunes artistes qui jouaient dans des théâtres de banlieue. Combien de fois les Pitoëff vont-ils rejouer cette histoire des déchirements du fils revenu dans le giron familial ? Cinq fois on les voit la remonter : en 1918, 1922, 1928, 1934 et, finalement, en 1936. Pourquoi les autres ne reviendront-ils jamais sur cette pièce d’Ibsen ? Copeau s’intéresse à Ibsen, et il monte Rosmersholm à New York le 5 déc. 1918. Mais le côté obscur et trouble des dialogues mélancoliques ne semblent pas attirer les Français du Cartel. Les Pitoëff montent ce même Rosmersholm à Paris un peu plus d’un an plus tard, le 5 fév. 1920. Ils prennent « possession » de l’auteur et continuent à monter ses pièces pendant toute leur carrière. Les collègues leur laissent le champ libre, ne reprenant point les pièces du Norvégien. La dernière production de la troupe de Pitoëff, juste avant la mort du directeur en 1939, est L’Ennemi du peuple. Les douze représentations que fait Georges Pitoëff, qui est très malade, au bout de ses forces, sont un triomphe de clarté, un cri furibond contre la psychologie de masse des gens qui écrasent la voix de la raison et de la justice, contre la haine populaire qui mène à la guerre et aux lâches décisions politiques de toute époque. En tout, les Pitoëff montent huit pièces d’Ibsen et font des projets pour deux autres. Enfin, il faut signaler le rôle magique et transparent de Ludmilla en 1934, dans Le Canard Sauvage, où Edwige se révolte contre la petitesse des hommes et la futilité d’une vie vouée à l’échec par les valeurs hypocrites d’une société bourgeoise.

Il y a un autre dramaturge nordique au répertoire, le Suédois, Auguste Strindberg, qui a la réputation d’un naturalisme trop poussé vers le réalisme, à la Zola. Une des deux pièces de Strindberg que produit le Cartel, Mademoiselle Julie, est créée en mars 1919 par les Pitoëff et reprise souvent, jusqu’à l’année 1933. Baty monte la pièce avec Marguerite Jamois dans le rôle principal en 1925 au Studio des Champs-Élysées, un peu avant que les quatre directeurs s’accordent à ne pas utiliser les pièces des autres. Ludmilla Pitoëff devait jouer une Julie plus innocente que celle de Marguerite Jamois, qui se délectait dans les rôles de femmes désabusées. D’ailleurs, il est vrai que ce rôle de fille débridée dégoûtait Ludmilla à un tel point que c’est elle, cette fois-ci, et non pas Georges, qui a arrêté les représentations.

Si Dullin joue dans Hamlet de Shakespeare une seule fois de toute sa carrière, en 1907, Georges et Ludmilla Pitoëff ne cessent d’enchanter le public, entre 1920 et 1929, par une dizaine de reprises de ce drame où le prince danois joue le fou et où sa fiancée, Ophélie, meurt de folie. La tragédie d’Hamlet est une de leurs pièces favorites. En 1928 Baty voulait creuser un autre aspect de l’angoisse vengeresse du jeune prince et il crée Le Premier Hamlet, c’est-à-dire, le folio de 1606 et non le texte établi après la mort de Shakespeare. D’ailleurs, les Pitoëff devaient monter une production de leur Hamlet six jours plus tard et Gaston Baty le savait pertinemment. Est-ce une coïncidence ou de la compétition ?

Dans les quatorze pièces du Barde que monte le Cartel, (en outre, Baty ajoute une pièce curieuse et apocryphe du poète, Arden de Faversham), le public parisien se régale car l’auteur n’est pas du tout connu dans sa théâtralité auparavant, mais plutôt sous des aspects littéraires et un peu snob. Les efforts du Cartel à monter un Shakespeare moderne et dépoussiéré aboutissent à une appréciation grandissante du génie, non pas sur ce plan littéraire, mais dans l’optique ludique et percutante de ce superbe psychologue du XVIe siècle. Le troisième chapitre analyse ce phénomène ainsi que la question d’Hamlet.

En 1909 Dullin joue dans L’Intérieur, de Maeterlinck, sous la direction d’André Durec ; six autres pièces de lui sont à signaler avant la guerre, mais une seule sera reprise, La Mort de Tintangile, en 1920 et 1932, par les Pitoëff. Au total, on compte cinq pièces de Maeterlinck montées par les Pitoëff et une par Copeau. Ce n’est pas vraiment un franc succès. Cet auteur symboliste est-il trop mystique et fantaisiste ? Lui-même montera La Princesse Isabelle en 1935, mais ce prix Nobel de la littérature n’enflamme pas le Cartel. Pelléas et Mélisande, drame lyrique en 5 actes, présente un intérêt certain, et dans le chapitre sur les classiques français, nous le retrouverons (18).

De plus, Louis Jouvey, qui est directeur d’un théâtre populaire en 1909, monte Le Faiseur, d’Honoré de Balzac, comédie en 5 actes et en prose, que Dullin va monter en 1935. Jouvey joue dans deux autres pièces de Balzac à l’époque, L’Œuvre des morts, et Le Colonel Chabert, en adaptation (19). Dans les 26 ans qui séparent les deux créations du Faiseur, force est de constater le peu de liens qui existent entre les productions de Jouvey, très jeune en 1909, et celles de Dullin, dans son âge mûr, tous deux jouant Auguste Mercadet. D’une part, Jouvey se limite à deux représentations devant la Société populaire des Amis de Balzac, dans une petite salle au Trocadéro. Dullin la joue plusieurs centaines de fois dans son Atelier et au Théâtre de la Cité, avec un texte fortement remanié. Au répertoire, il faudrait attribuer cette pièce uniquement à Dullin, puisque le Jouvet d’après-guerre ne la reprend pas. Cependant, Dullin monte La Marâtre, de Balzac, au Théâtre des Célestins à Lyon, en 1949, parce qu’il apprécie cet auteur de la comédie humaine (20). Malheureusement, la production ne sera jamais mise en scène à Paris.

La question des enjeux moraux de l’argent, traitée par Balzac d’une façon aussi burlesque qu’actuelle dans sa propre vie, reste importante pour n’importe quelle société. Mercadet, bien qu’ancré majestueusement dans son époque de la Monarchie de Juillet, reste tout à fait moderne. Il amuse aussi bien le public d’avant-guerre, de l’après-guerre et même d’aujourd’hui, par ses intrigues frauduleuses mêlées à la politique. Le thème de l’escroquerie dans une société axée uniquement sur l’argent sera un leitmotiv tout au long de cette étude des aspects moraux du théâtre du Cartel. Le désir de redistribuer de l’argent plus convenablement, chez les démunis et les moins bien lotis (et non pas exclusivement dans la poche des Crésus), restera la base de plusieurs intrigues théâtrales : depuis Aristophane, pour Les Oiseaux, (qui feront payer aux dieux un droit de passage), dans L’Échange, de Claudel, Volpone, de Jonson (adapté admirablement par Jules Romains) et, chez Giraudoux, dans une satire féroce, La Folle de Chaillot.

En 1910, au Théâtre de l’Œuvre, le jeune Jouvey a incarné L’Homme dans la pièce de Claudel qui s’appelait La Jeune Fille Violaine à l’époque, pièce qui allait devenir, en juin 1911 chez Lugné-Poe, L’Annonce faite à Marie (21). En 1937, la Comédie-Française a accepté la pièce, et elle a sollicité Jouvet, puis Copeau, pour la mise en scène, mais ils se sont successivement récusés. Dullin leur a succédé et c’était sur son conseil que Claudel a tenté de reprendre la fin de la pièce (22). Dans sa lettre à Dullin du 26 oct. 1938, Claudel réfléchissait sur la question du quatrième acte. Dullin l’avait posée le jour avant, puisqu’il avait refusé d’achever la pièce sur le miracle du troisième acte, mais, à vrai dire, Claudel n'a pas résolu le « problème » de la fin du drame et la création n’a pas eu lieu. Il y aurait une dernière version définitive pour la reprise de la pièce en 1948 par Jacques Hébertot, suite à la déception, selon un Claudel toujours mécontent, de « quelques représentations données par Louis Jouvet en 1946… » (23) Dans le cadre d’une étude de répertoire des répertoires, il faut noter que Claudel n’est pas très représenté par le Cartel, malgré les très belles mises en scène de la deuxième pièce de Paul Claudel que montent les membres du Cartel, L’Échange (24). Il y a d’abord celle de Copeau en 1914, celui qui avait établi la Nouvelle Revue Française en 1911 avec Paul Claudel, André Gide, Jacques Rivière et Gaston Gallimard. Charles Dullin tient le rôle de Louis Laine, l’indien qui vend sa femme contre quelques moments de liberté ; Jacques Copeau joue Thomas Pollock Nageoire, rôle époustouflant d’un capitaliste américain qui achète tout ce qui lui plaît. Marie Kalff (qui passera des années dans la troupe de Baty plus tard), est Marthe, et Louise Marion est Lechy Elbernon. Les Pitoëff montent la pièce en 1917 en Suisse, avec Georges dans le rôle de Louis Laine et Ludmilla jouant le personnage de la femme marchandée. Lorsque les Pitoëff s’apprêtent à monter la pièce en 1937, ils demandent à Louise Marion de reprendre le rôle de Lechy, la vieille maîtresse ivre, après 23 années de relâche. Elle le fait ! (25) Le décor unique de Pitoëff est un arbre d’or devant des tentures en velours noir, décor simple mais évocateur des enjeux du drame. Le succès est complet, et la pièce se joue cinquante-cinq fois dans le cadre de l’Exposition universelle, en même temps que Roméo et Juliette, dont je parlera plus tard. En 1947, huit ans après la mort de son père, Sacha Pitoëff joue le rôle de Louis Laine auprès de sa mère, à la Comédie des Champs-Élysées, dans un autre triomphe. Une lecture assidue du répertoire révèle alors l’attirance que ressentent les Pitoëff pour cette pièce cruelle et belle sur les relations iniques de quatre damnés, par un poète qui n’est pas bien connu comme dramaturge dans la période de l’entre-deux-guerres, mais qui fait vibrer les comédiens et le public avec une force surprenante. La pièce reste aujourd’hui parmi les plus réussies de Claudel.

En 1911 Jacques Copeau prépare avec Jean Croué leur première pièce de théâtre, Les Frères Karamazov, drame en cinq actes d’après Dostoïevski. Les représentations commencent le 6 avr. 1911 au Théâtre des Arts, sous la direction de Durec, les décors sont de Maxime Dethomas, et la distribution compte Henry Krauss, Roger Karl, Mme Van Doren, Juliette Margel, et Charles Dullin dans le rôle clé de Smerdiakov. Pitoëff a fait un projet de décor, de quatre esquisses en couleur, probablement en 1916. On fera une analyse approfondie de cette pièce au quatrième chapitre, « Les Russes au théâtre ».

L’année 1911 voit aussi la première pièce d’Henri Ghéon, ami de longue date de Jacques Copeau. Il monte Le Pain, tragédie populaire en 5 actes, au Théâtre des Arts. Jouvet a le rôle de Méteil ; Dullin et Roger Karl sont aussi dans la distribution. Le Cartel monte quatre autres pièces de lui : Les Fils Louverné et L’Eau de vie, au Vieux-Colombier, juste avant la guerre (Dullin crée et joue le rôle du patriarche alcoolique dans la seconde), puis Le Pauvre sous l’escalier et La Complainte de Pranzini et de Thérèse de Lisieux. Les Pitoëff montent cette dernière en 1935. Le carrière surprenante d’Henri Ghéon l’amènera partout en France avec ses compagnons de théâtre religieux, où il laisse un beau souvenir, hélas plus durable que celui de ces efforts à Paris.

La première mise en scène de Charles Dullin date vraisemblablement de 1912 au Théâtre des Arts. Pour la représentation de Marie-Madeleine, une pièce traduite de l’allemand, il joue le Charpentier Antoine, le père, (« merveilleusement rendu ») (26). Il s’établit bien comme interprète de rôles de vieillard, malgré ses vingt-six ans. De nos jours, on peut apprécier son jeu dans une de ses dernières créations de ce genre, « Quai des orfèvres », un film classique de H.- G. Clouzot, tourné en 1947.

Dullin faisait partie de la production de Lorenzaccio en 1907 au Théâtre de Montrouge, et Jouvey a joué dans Fantasio en 1912, la même année que Georges Pitoëff monte On ne Badine pas avec l’amour, toutes d’Alfred de Musset, bien sûr. Baty n’entreprendra cet auteur qu’en 1935, avec Les Caprices de Marianne, au Théâtre Montparnasse. Le Cartel se chargera de la mise en scène de onze pièces de Musset entre 1907 et 1952. Les productions des Caprices de Marianne, par Copeau en 1918 à New York et par Baty en 1935 sont directement liées, puisque Baty rend hommage à Copeau dans un livre sur la mise en scène de la pièce qu’il publie en 1952 (27). Georges Pitoëff monte Carmosine en 1913 et Dullin le fait en 1922-1923. On ne badine pas avec l’amour, créée par Pitoëff avant 1913 en Russie, n’aura pas beaucoup de liens avec la même pièce entre les mains de Jouvet en 1942 à Rio de Janeiro. Nous parlons brièvement d’une sélection de ses pièces dans le deuxième chapitre, « Molière et les classiques français ».

Les Mauvais Bergers, d’Octave Mirbeau, fascinent Jouvey qui monte le troisième acte en 1908 et qui ensuite pousse Jacques Copeau à créer la pièce entière en 1918 aux États-Unis, où Jouvet joue encore Hargand, mais il n’y a pas de suite à cette passion.

Pendant son séjour à l’Université populaire, Jouvey s’intéresse pour la première fois à une famille mythologique qui va marquer tout le Cartel, celle d’Antigone, de Sophocle, écrite en 442 av. J.-C., et d’Œdipe-Roi (aussi bien que « Sept contre Thèbes » et « Œdipe à Colonne », mais celles-ci ne figurent pas dans cette étude). Fascinés et hantés par un père et sa fille qui luttent contre le destin et les exigences de l’État, les membres du Cartel créent un certain nombre de pièces d’après l’auteur grec. D’abord il y a Jouvet, qui joue deux fois Le Coryphée en 1908 dans Œdipe-Roi, tragédie en 5 actes, de Sophocle (28). Ensuite, en collaboration avec Firmin Gémier au Cirque d’Hiver, Gaston Baty dirige un autre Œdipe, roi de Thèbes, celui de Saint-Georges de Bouhélier, pour la saison de 1920. L’auteur a beaucoup apprécié les efforts de Baty dans la représentation de la pièce et par conséquent il désigne Baty comme seul metteur en scène pour Les Esclaves en avril de la même année. En effet, cet auteur lui donne le coup de pouce nécessaire pour que Gaston Baty fasse une carrière de metteur en scène indépendante, métier fort rare à l’époque pour quelqu’un qui n’était pas comédien. Œdipe, d’André Gide, sera la prochaine rencontre du Cartel avec les Thébains, le 19 février 1932 au Théâtre de l’Avenue (29). Pitoëff prend le rôle d’Œdipe, rôle qu’il avait déjà joué en Russie avant 1913. Il avait fait une esquisse en couleur pour le décor de cette pièce. Deux ans plus tard, Jouvet se lance dans une aventure avec l’enfant terrible, Jean Cocteau, qui a fait une adaptation en quatre actes de la légende, La Machine infernale. L’année 1934 marquera la dernière fois que le Cartel traite ce thème du père aveugle (30).

En 1922, ce même Jean Cocteau met en scène son adaptation d’Antigone de Sophocle, sous la direction de Charles Dullin à l’Atelier, avec les amis qui entouraient le jeune poète, Pablo Picasso, Gabrielle Chanel et Arthur Honegger, entre autres (31). Dullin joue le rôle de Créon, beau-frère d’Œdipe, celui qui s’oppose à sa jeune nièce têtue et qui déclenche la tragédie bien connue de l’individu écrasé pour des raisons d’État. La pièce est reprise en 1927. Il y a d’autres pièces grecques et romaines que monte le Cartel, notamment deux d’Aristophane qui attirent des foules à l’Atelier. Cet intérêt pour les anciennes pièces ne surprend pas pour autant, puisque les enjeux moraux se présentent sous forme très primitive, donc épurée. Le désir de faire face à des dilemmes d’ordre moral marque la carrière de tous les quatre.

La pièce la plus partagée entre les membres du Cartel, celle qui passe le plus entre les troupes, est sans doute Le Testament du Père Leleu, de Roger Martin du Gard. Il a écrit cette comédie paysanne d’un acte en très peu de temps, suite à un pari avec Jacques Copeau. Le 9 fév. 1914 au Vieux-Colombier Copeau demande à Dullin de créer un personnage double, le Père Alexandre/le Père Leleu, un mourant et son voisin qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau. Gina Barbieri joue La Torine, la servante qui perdrait tout si le vieil Alexandre mourait intestat ; Antoine Cariffa crée le rôle du Notaire qui reçoit les dernières paroles du mourant, mais Jouvey le remplace assez vite. La pièce est pleine d’espièglerie et de rapacité, couchée dans un langage français populaire « du Centre », où la prononciation est « lourde et lente, traînant sur les finales » (32). La troupe du Vieux-Colombier reprend la pièce aux États-Unis en 1918 (sans Jouvet mais avec Dullin), et de retour en France en 1920 (sans Dullin mais avec Jouvet). Pendant l’été 1922, Dullin répète la pièce dans son atelier d’entraînement à Néronville, sans la monter. En 1924, Jouvet la monte pour dix représentations à la Comédie des Champs-Élysées, avec Romain Bouquet dans le rôle du vieux paysan et Jane Lory comme la servante Torine. Huit ans plus tard, c’est le tour de Dullin de monter la pièce, à l’Atelier, avec Jane Lory et Romain Bouquet, encore. Il n’a pas de rôle. Cette pièce se trouve enfin à la Comédie-Française en 1938, où Berthe Bovy, Fernand Ledoux et Jean Le Goff jouent les rôles, ce même Jean Le Goff qui se trouvait chez Jouvet en 1924, et cette même Berthe Bovy qui va jouer avec Dullin en 1941. Plus pertinemment, c’est Jacques Copeau qui propose la pièce à la Maison et en fait la mise en scène. La petite comédie de 45 pages et trois personnages passe donc de main en main entre amis et dans trois répertoires différents avant d’arriver au répertoire de la Comédie-Française. Quatre troupes s’en servent, avec un mélange surprenant de comédiens dans ces rôles. Malheureusement, il n’y a pas eu de représentation de la pièce après l’Occupation.

Reprenant la liste des pièces partagées entre les troupes, je réserve une grande partie du deuxième chapitre à l’examen de la longue et fructueuse conversation que le Cartel engage avec Molière, avec treize de ses pièces entre 1908 et 1951, ainsi que des centaines de représentations et quelque trente reprises. Un seul exemple nous éclaire déjà ici. Jacques Copeau décide de monter Les Fourberies de Scapin aux États-Unis, dans un spectacle spécial où il lit une « Cérémonie de couronnement de Molière ». Il ajoute un Impromptu du Vieux-Colombier qu’il a écrit pour apprendre la richesse moliéresque à un public assoiffé de culture française. En même temps, en Suisse, les Pitoëff montent une représentation des Fourberies, avec un féroce drame russe, La Puissance des ténèbres, de Tolstoï, dont j’aurai à parler au chapitre quatre. Les représentations ont lieu dans la Salle des Amis de l’Instruction, où la jeune troupe trouve abri depuis décembre 1915. C’est la dernière pièce qu’ils jouent dans cette salle. Ils s’installent dans la Salle communale de Plainpalais en janvier 1916.

Après la guerre, la troupe de Copeau reprend cette farce, toujours avec le directeur dans le rôle de Scapin et Jouvet dans celui de Géronte en 1920 (33). La grande différence entre la nouvelle production et celle de New York est le dispositif fixe, sorte de cadre théâtral mieux adapté au jeu de la troupe de Copeau qu’invente Jouvet. L’inventeur l’a fait construire pendant plusieurs mois au Vieux-Colombier. Cette architecture donne une liberté de mouvement, de souplesse scénique et d’éclairage auparavant irréalisable mais toujours rêvé par le maître régisseur et technicien qu’est devenu Louis Jouvet. La troupe est de nouveau installée au Théâtre du Vieux-Colombier, et Les Fourberies marquent le premier grand essai de cet innovation théâtrale. La critique est ravie du résultat sur tous les plans et applaudit l’astuce de l’engin. Jouvet joue le rôle de Géronte une dernière fois à la veille de quitter la troupe, en 1922. Puis, pendant plus de vingt-cinq ans on ne pense plus à la pièce, jusqu’au moment où la jeune troupe de Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault demande au Patron (ainsi s’appelle Louis Jouvet, maintenant directeur du Théâtre de l’Athénée), de mettre en scène Les Fourberies au Théâtre Marigny dans les décors de Christian Bérard, en 1949. Malgré la critique, qui s’en prend à cette jeune troupe, le succès de la pièce est désormais garanti, et cette comédie, qui sortait difficilement pendant de courts moments à la Comédie-Française pendant la période de l’entre-deux-guerres, est entrée dans le répertoire de beaucoup de troupes, dans la capitale comme en province.

Les œuvres d’auteurs russes sont entrées en France dès le commencement du vingtième siècle, par quelques pièces de Tolstoï, et surtout par l’adaptation des romans russes du dix-neuvième siècle, tels Les Frères Karamazov, de Dostoïevski, comme on l’a déjà constaté. Le dramaturge privilégié de ce vaste pays est Anton Tchekhov, et cette étude de la période de l’entre-deux-guerres comporte neuf de ces pièces qui sont d’une importance capitale pour les Pitoëff et pour le répertoire du théâtre en France. Voir chapitre quatre, « Les Russes au théâtre » pour l’analyse de ses thèmes moraux. Parmi elles, Oncle Vania, une série de scènes de la vie campagnarde en 4 actes, écrite en 1896, est à remarquer plus particulièrement. Jouée en russe en 1915 à Genève, la pièce n’attire qu’une faible assistance, comme pour sa première en France en avril 1921, car elle est totalement inconnue et assez déroutante par son manque d’action, malgré une belle traduction en français par le couple russe. Les Pitoëff la font vivre et l’imposent de plus en plus au fil des années. En somme, ils l’utilisent, avec Les Tréteaux, de Blok, comme étendard de leur spécificité. Georges Pitoëff joue Astrov et Ludmilla Pitoëff incarne Sonia. En 1949 leur fils Sacha reprend leur traduction, et d’autres troupes se mettent aussi à jouer Tchekhov, et, en 1961, Oncle Vania entre triomphalement à la Comédie-Française. Le corpus de Tchekhov ne quitte plus les tréteaux parisiens. Ajoutons que les Pitoëff présentent Le Revizor de Gogol, mais que Jouvet le reprend le 5 avr. 1927, peu après l’annonce de la naissance du Cartel, et que la fascination du Cartel pour la Russie s’affirme tout au long de leur parcours.

Il y a encore plusieurs dizaines de pièces reprises ou partagées par le Cartel que l’on pourrait signaler, mais une dernière pièce, française et italienne à la fois, nous fait entrer dans le monde du sud de l’Europe, Arlequin poli par l’amour, de Marivaux, et clôt les échantillons. Charles Dullin choisit la pièce pendant l’été à Néronville, dans les premiers jours de vie de la troupe de l’Atelier, parmi une foule de pièces étrangères d’Espagne et d’Italie. Heureux choix, ce petit acte de vingt-deux scènes du maître de la comédie noire du XVIIIe siècle, délaissée par la Maison de Molière depuis sa 28e représentation en 1911. Gaston Baty recrée cette féerie charmante en décembre 1946 à la Comédie-Française. Je propose une analyse de tout ce théâtre italien et espagnol, mélangée d’une étude d’auteurs inspirés par la dramaturgie de ces pays méridionaux, dans le cinquième chapitre de cet ouvrage, y compris le chef-d’œuvre de Calderón de la Barca, La Vie est un Songe, et le bijou hispano-français qu’est Le Carrosse du Saint-Sacrement, de Prosper Mérimée.

Bien sûr les doublets n’indiquent pas toujours l’envergure d’une troupe en comparaison avec une autre. Toutefois, ce parcours permet d’entrer dans le vif d’un vaste sujet, le choix de pièces qu’exercent quatre personnes fort indépendantes qui travaillent ensemble pour renouveler le théâtre, choix résolument moderne mais fondé sur certaines valeurs sûres du métier. Ils sont unis par une passion pour le côté esthétique et poétique de beaux textes. Il est difficile de savoir quand les metteurs en scène se consultent mutuellement, mais déjà, dans cette première liste, nous voyons leur façon de coopérer, bien avant la fondation du Cartel en 1926. Le travail écrasant de mise en scène, doublé par les exigences de jouer les rôles pour trois des quatre, empêchent les échanges de face à face, bien que les intéressés se trouvent quelquefois dans le même bâtiment ! Il est certain que les productions dans lesquelles jouent Jouvet et Dullin, sous la direction de Copeau ou dans des reprises, sont d’une parenté indiscutable, quoique l’Avare change souvent d’optique au fur et à mesure qui la carrière de Dullin s’avance. En outre, si les metteurs en scène changent la mise en scène d’une pièce, comme pour La Carrosse, de Mérimée, ils gardent souvent l’étiquette « d’après la mise en scène de Jacques Copeau ».

La réputation théâtrale s’établit difficilement. On se fait connaître pour des rôles illustres, mais attirer le grand public pour des moindres pièces, ou pour des auteurs inconnus, relève quelquefois de l’exploit. Ainsi peut-on dire que Le Simoun, d’Henri-René Lenormand, La Volupté de l’honneur, de Luigi Pirandello, et Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche, de Jules Romains, sont des gages que jettent les trois nouveaux arrivés, Baty, Dullin et Jouvet, respectivement, au Paris de l’après-guerre. Ils veulent attirer le public, mais non sans parti pris, parce qu’ils demandent une compréhension que d’autres théâtres n’exigent pas, surtout ceux des Boulevards. Curieusement, la critique qui encourage le public d’aller voir ces nouvelles troupes en 1921 est la même qui les met au ban pour l’affaire des Oiseaux en 1927. A l’occasion de la première de la pièce d’Aristophane, le Cartel décide de verrouiller les portes dès le début du spectacle pour éviter le dérangeant va-et-vient des retardataires. Quelques journalistes restent dehors et font un bon brouhaha. Le lendemain la critique blackboule le Cartel et pendant un an refuse de faire le moindre commentaire sur leurs spectacles. Dans ce bras de fer, le public donne raison aux quatre directeurs, et la critique est obligée de céder.

Malgré les problèmes financiers ainsi engendrés, le Cartel garde un public fidèle et enthousiaste, au moins jusqu’à la fin de la guerre 39-45, où la popularité de Dullin baisse considérablement. Jouvet ressent un dépit grandissant en 1949 et 1950 vis-à-vis d’une critique de plus en plus étriquée. Le public parisien est toujours généreux, mais aussi il est exigeant de nouveauté et de changement, et il tourne vers de nouveaux metteurs en scène. La tâche essentielle d’une troupe est de gagner et de garder son public. Cependant, le Cartel ne se contente pas de si peu et demande continuellement au public de suivre dans l’exigence d’un parcours de revalorisation théâtrale. Regardons de près ce côté moral et ses conséquences pour le Cartel.

Nous avons déjà remarqué que l’un des buts du Cartel était de renouveler l’esthétique et la morale dans l’art de faire du théâtre en France. Dans cette étude, il faut définir certains termes de cette quête avant de faire une analyse plus détaillée de quelques textes. Les membres du Cartel voudraient être les agents d’un changement dans la façon de voir et de créer ce théâtre. L’esthétique est une discipline, un goût et une morale. D’abord elle est discipline, parce qu’il faut s’entraîner, faire des exercices, se plier à des exigences du métier. Le beau ne vient pas seul, parce qu’on l’enfante dans la sueur et les larmes. Le goût, deuxième élément de l’esthétique, est la faculté de discerner le beau. La motivation de l’esthétique trouve sa source dans le goût, ce désir de créer le plaisir pour autrui et pour soi-même. D’une part, le goût ne se limite pas à des définitions théoriques, mais se partage entre les sentiments, le pouvoir d’observation et les idées. Avant tout, ce qui est esthétique se fait sentir par les sens, dans le cas du théâtre par la vue et l’ouïe plutôt, quoique les comédiens parlent aussi de l’odorat et du toucher. En plus, le goût se trouve dans les opinions, les ouï-dire, les rumeurs que telle ou telle pièce est la meilleure, ou que tel comédien est le plus attrayant. La raison d’être de la critique est d’inciter le spectateur à voir ou à éviter une pièce ou un artiste, par goût. Ici, on n’est pas loin d’un système de vedettes que le Cartel récuse comme néfaste pour le théâtre, et les quatre hommes sont toujours en relation conflictuelle avec la critique, surtout lorsqu’elle les félicite, car l’esthétique se doit de se méfier du mauvais goût d’abord, mais aussi de louanges trop flatteuses. Il n’en reste pas moins vrai que le côté populaire des artistes en général, leurs jeunesse, leur enthousiasme et leur beauté attirent plus que la laideur, l’ennui et la défaillance physique. Mais surtout, le goût cherche les sensations fortes de l’âme, pour qu’elle se sente emportée par la tristesse, la terreur ou toute autre émotion que peut inspirer le théâtre. On essaie de faire ressentir ces émotions par le jeu. On y ajoute la joie du verbe, la franche gaieté et l’indicible sentiment partagés par le public dans la salle, (ou plutôt ces sentiments qui sont efficaces et qui touchent au plus profond de l’individu qui se trouve parmi d’autres et qui alors ressent une émotion parallèle). Cette affectivité nous émeut tous. L’aspect affectif, les sentiments, les plaisirs et les douleurs d’ordre moral, entrent dans le sens même de l’esthétique. La volonté d’un artiste et son talent s’y ajoutent, ainsi que les préoccupations du public dans la salle pour une soirée précise. Chaque représentation est unique. Mais quels sont les éléments déterminants de l’esthétique théâtrale ?

Le sens du terme esthétique vient du grec, aisqanesqai, « sentir » > aisqetikos > æsthetica (lat.). Il y a trois sens dans le Petit Robert :

« 1. Science du beau dans la nature et dans l’art ; conception particulière du beau. Domaines de l’esthétique : philosophie, psychologie et sociologie de l’art ; 2. caractère esthétique (Voir beauté) ; 3. esthétique industrielle (1951) conception et fabrication d’objets manufacturés visant à harmoniser les formes, les fonctions. Voir design (anglicisme). »

Je crois que la troisième définition, si surprenante que cela puisse paraître, nous convient le mieux, simplement parce que l’art du théâtre est un art de fabrication et de construction. Surtout chez Jouvet, mais aussi chez les autres, l’esthétique est d’abord la pratique, c’est-à-dire la recherche du lieu juste, du mot juste et du décor approprié pour donner corps au texte : le respect dû aux intentions de l’auteur (avec des coupures, éventuellement), mais aussi la réalisation de la pièce dans un sens physique, dans un cadre bien réel, avec des moyens matériels soigneusement choisis. Les discussions théoriques pour la presse viennent par la suite. D’abord ne faut-il pas décider la distribution, les maquettes du décor et la mise en scène ? Jouvet a fait son apprentissage au théâtre en étant l’intendant de la troupe de Copeau. Ce comédien se salit les mains et réalise dans le concret ce qui ne demeurait qu’une idée et des mots de texte auparavant, parce qu’il construit l’espace pour chaque pièce. Pitoëff dessine des décors et prête aussi la main à leur réalisation : « Je ne peux pas jouer dans les décors des autres », dit-il (34). Baty ne cesse de régler ses lumières, de prendre des notes sur les déplacements et les objets à manipuler, souvent en laissant les acteurs découvrir leurs propres façons de jouer. Dullin aussi se donne aux jeux des planches, des marches, des pans de mur, voire à une scène qui tourne ! On ne peut pas trop insister sur ce point : l’esthétique commence dans la pratique pour devenir théorie par la suite. Copeau a commencé par l’autre bout de l’équation ; il a eu d’abord ses idées en tant que critique de presse. Il a ensuite constitué une troupe pour mettre ses idées en marche contre vents et marées et sans garantie de succès. L’expérience « scientifique » a attiré Dullin et Jouvey, mais finalement l’arrangement commençait à les agacer, Dullin s’impatientait de mettre sa propre troupe et ses propres idées esthétiques en marche, et Jouvet se trouvait de plus en plus restreint aussi dans une coterie trop petite et « esthète » au Vieux-Colombier. Cette esthétique ne les retenait pas et ils se sont lancés dans une aventure de création dramatique mieux adaptée à leur goût.

La discipline chez un maître relève de l’équilibre de plusieurs éléments abstraits, et il faut utiliser ici quelques termes philosophiques. Maîtriser son métier, cela veut dire développer une vertu (habitus) de contrôle de soi et de tous les instruments nécessaires au travail, dans un cadre de la force dynamique, dirigée vers un but, ici le spectacle. Jouvet l’appelle « cette vertu d’intuition qui est celle de toutes les professions. » (35) Ne nous trompons pas. Les buts peuvent s’avérer multiples et imbriqués les uns dans les autres, tels que l’éducation du public, l’engagement politique, la survie de la troupe, la joie de jouer (et la peur de l’échec), l’esprit poétique et "religieux" d’un théâtre d’essai, tous ces objectifs se réalisent dans un spectacle "réussi". Notons en passant que le succès, le triomphe même, ne peuvent remplacer la réussite, mais pourrait néanmoins s’y ajouter, comme dans le cas de Six personnages en quête d’auteur, de Pirandello, production des Pitoëff en 1937 qui a eu 55 représentations à guichet fermé. La réussite n’exige pas pour autant que la foule vienne, ni qu’elle apprécie, et surtout ne se mesure pas par les opinions de la critique, soient-elles hostiles ou élogieuses. Elle se mesure par l’ensemble des éléments, le texte, la troupe, le décor, le public, etc. En somme, le bonheur d’une pièce se trouve dans l’action même de la création bien faite. Le théâtre ne peut continuer d’exercer ses fonctions que dans une discipline voulue et constamment renouvelée. Ajoutons à ces critères, quelque peu abstraits, le fait que la discipline demande des horaires précis, du travail acharné, et du courage face à la critique, et alors cette vertu "classique" de contrôle de soi prend toute sa valeur.

Revenons au goût. Difficile à définir, le goût demande une appréciation de la poésie ajoutée à une prudence qui saurait mélanger audace et enthousiasme avec délice et maîtrise de la parole et du jeu. L’art de faire vivre les personnages, de faire du bon théâtre, cet artisanat-ci ne se trouve nullement dans les textes ni dans les manuels. Au contraire, créer une pièce de théâtre avec l’appui d’une troupe d’individus, à part les risques de dérapage, demande que le metteur en scène ait une vision bien au-delà des livres, des tréteaux, même au-delà des portes du théâtre. L’inspiration d’un Lugné-Poe ou d’un Meyerhold, l’histoire d’un théâtre d’art à travers le continent d’Europe, aussi bien que de vrais désirs d’artistes de soulever le théâtre de Paris au-dessus des piètres efforts de Boulevard, tout cela joue énormément dans le goût incarné qu’est le théâtre (36). Ce n’est pas l’art pour l’art, ni un simple exercice de séance de poésie. Le but est de créer un théâtre qui secouerait tout le monde dans son quotidien et ordinaire, les artistes et le public, de les remettre à un autre niveau : Le théâtre, restauré à sa juste place du lieu privilégié, hors du temps ordinaire, d’où l’on sort changé. Pour le faire, il faut que le théâtre inspire le public ou bien par sa beauté, quelquefois par sa laideur, mais toujours par sa verve. Aussi, pour être percutant, le théâtre de ces quatre directeurs devrait n’être rien d’autre qu’excellent. Le jeu est l’engagement, non pas sur le plan politique, mais l’engagement de l’âme, de l’esprit de l’homme, de l’art. Pour tout cela, la pièce ne doit être ni inconséquente ni frivole. Ce qui nous mène à un aspect tout proche du goût, l’aspect moral de chaque pièce.

Un mot sur les mots morale et moralité. Dans son chapitre « Émouvoir pour mieux instruire », Marie-Claude Canova constate que la comédie, à travers les âges, a toujours eu la tâche de représenter les mœurs et, depuis l’influence de Diderot et de l’esthétique de la sensibilité, de se rendre essentiellement didactique, « à créer un état propice à l’instruction morale. » (37) Elle trace le développement du genre « comédie sérieuse » du XVIIIe au XXe siècle, au moment où elle « a renoncé au moralisme pour la froide observation de la réalité et un retour au satirique. » (38) Ainsi Le Mariage de Figaro et Les Caprices de Marianne tomberaient dans le moralisme de leurs époques, et La Dame aux camélias serait une pièce à thèse moralisante. Sans réfuter entièrement son point de vue, force est de constater que le traitement de ces pièces par le Cartel ne tombe pas dans cette optique. Nous ne nous intéressons pas aux pièces moralisatrices, et presque pas au théâtre des mœurs, d’abord parce que les premières ne sont pas entrées dans le répertoire du Cartel (ou très peu s’en faut), et parce que l’autre forme, prenant une tranche de vie presque « sans exposition, intrigue ni dénouement » crée un théâtre pauvre et sans intérêt (39). Il n’empêche que beaucoup de spectacles au Paris de l’avant guerre présente la morale théâtrale sous une lumière d’adultère et de recel, de music-hall et de mauvais vaudeville, de l’art dramatique périmé et du texte défaillant, et tout cela devant des toiles peintes ; il s’avérait très enrichissant pour le Boulevard (le Broadway de Paris) de représenter une repartie osée, des cadres, costumes et situations immorales.

Nos quatre directeurs sont "moraux" dans le sens suivant. Ils voulaient présenter du théâtre bon et honnête sous tous les aspects, dans l’art dramatique des acteurs (fin du vedettariat), de la scène (fin de toiles peintes) et de la lumière (mort à la rampe) ; il le font par la mise en scène qui a pour objet de faire vivre le texte et les non dits, par la musique, les lumières et les décors. Ils cherchent à engager le public dans une éducation continue de l’aventure théâtrale qui promet de rester artistique et responsable de son engagement. Ils ont cherché des pièces fortes, qui frapperaient l’imaginaire de leur temps. Voilà les enjeux moraux de leur théâtre.

Ce n’est pas une morale qui s’attache à une pièce parce qu’elle a été sacrée au passé, ni l’éducation du public dans une lignée morale à suivre en partant du théâtre. L’interprétation de Dom Juan ou de Tartuffe par Jouvet représente justement sa lutte contre une telle procédure. Ils ne cherchent pas à évacuer la morale par un froid regard ou par la désinvolture, il s’engage dans une interprétation provocante. En effet, le Cartel accepte de monter des pièces choquantes et même tendancieuses pour susciter un débat intérieur chez le spectateur, dans les pièces comme Les Lâches ou Le Simoun, de Lenormand, ou pour laisser contempler le déchirement existentiel d’une Thérèse dans La Sauvage, moralité moderne sur le thème d’Orphée. Ludmilla Pitoëff joue Thérèse, le 1er violon, dans la pièce du jeune auteur Jean Anouilh, dont les Pitoëff lancent la carrière. En somme, le Cartel n’a pas peur de présenter tous les visages de la morale, sauf un : la facilité dans l’indifférence. Ils choisissent toujours de montrer les enjeux moraux, si l’on peut croire la centaine d’articles de presse des quatre metteurs en scène, qui mettent à l’écrit ce qu’ils ont déjà actualisé (40). Le théâtre en soi est nécessairement amoral, dit Louis Jouvet, et la justification morale du théâtre est qu’il soit bien fait (41). Il ajoute ailleurs que le comédien mène une vie contradictoire, entre la vérité et le mensonge, mais que le théâtre est chose spirituelle, incontestablement (p. 27).

Mise à part ce paradoxe, que le théâtre amoral ne peut pas refuser de regarder les enjeux moraux, il y a un autre aspect de la question. Le Cartel ressent le besoin moral de faire un tel théâtre. Le théâtre est par nature un engagement moral et éthique. Cet engagement pourrait s’attacher à l’Art, à l’action sociale, aux spectacles « grand publics », mais chaque pièce s’avère moralement contraignante. La contrainte vient de l’extérieur, du désir de faire du théâtre ou d’y assister. Mais elle vient aussi de l’intérieur, parce que la pièce choisie esquisse un champ de choix moraux pour les personnages et pour tous ceux qui se prêtent à son jeu.

Je crois que la morale vient de la nature de l’homme : qu’il y a dans la nature humaine un côté éthique ; et que l’homme décide moralement, même lorsqu’il ne veut rien décider. Je crois aussi qu’il le sait. Les Droits de l’Homme, promulgués avec fracas avec la création des Nations Unies en 1947, et bafoués partout dans le monde avant et depuis, sont fondés sur l’affirmation que la nature de l’homme est morale en soi. Ce constat forme la base de beaucoup d’activités de défense des droits : à l’abri, à la nourriture, à des libertés essentielles dans le monde aujourd’hui. Le pendant de ce système de droits est celui des devoirs. Le devoir primordial pour l’homme est de faire des choix moraux. Chacun éprouve l’obligation de dire oui ou non, de se décider, de choisir.

Le théâtre, pour être bon, doit être moral. Cela ne veut pas dire moraliste dans le sens de prêcher ou de donner les leçons. Le théâtre assume la tâche de s’adresser sérieusement à la morale, à des préoccupations décisives, aux hésitations entre le bien et le mal. Le théâtre prend pour sujet des personnages sous pression, dans une problématique qu’on nomme communément le nœud, dans la catastrophe quelquefois, souvent dans la purgation (la catharsis), et même dans la dérision proche des larmes. En effet, ce théâtre responsable et sérieux traite des faiblesses, des extrêmes, des tics, et des caractéristiques plus ou moins graves, par un mouvement de rire, dans le comique ; ou bien il traite les tares plus conséquentes par le regard grave de la tragédie. Ce sont les enjeux qui se révèlent, entre personnages, dans toutes les circonstances, ordinaires ou exceptionnelles, dans un temps plus ou moins détendu. L’important est la rencontre. Quelques commentaires disent l’intériorisation morale, d’autres la confrontation, mais il est toujours question de valeurs en mouvement. Que cela soit un structure actancielle ou une analyse psychologique, politique ou purement formelle, finalement la morale ressort comme constituant essentiel du drame. Les personnages en crise nous engagent dans la mesure où ils représentent des décisions ou des actes humains, donc moraux. Nul acte n’est sans conséquence morale et le devoir ressort dans chaque décision prise.

Combien d’artistes et de poètes nous disent-ils que l’art n’est nullement un plaisir, mais un devoir, un aspect de la vie qui demande, voire exige sa propre expression. Le désir de créer et de le faire avec tout son être s’inscrit au fond même de l’esprit humain. L’on est dans ce que l’on crée et, si l’on ne fait rien, la vie perd son sens. L’art, l’acte de faire bien, est un but de toute activité de l’homme, parce qu’il vient de sa créativité même. Mieux, je renverse l’équation avec Oscar Wilde en disant que la vie imite l’art. L’observation que font les écrivains, ou les penseurs de tout poil, donne une façon de voir, artificielle et littéraire, qui éclaire la nature des choses beaucoup plus que la nature n’aurait pu le faire par elle-même. Autrement dit, la vie sans réflexion reste informe et incompréhensible. La réflexion investit la réalité avec sa valeur. Il nous faut les constructions préalables pour comprendre la réalité qui ne peut en aucun cas s’expliquer par elle-même.

Comment expliquer le temps, par exemple, ce passage de petits ou de grands moments depuis un passé qui n’est plus, à travers un hic et nunc insaisissable parce que fugace, vers un futur inconnu, sinon avec des constructions de division des moments en minute ou jour. Il y a peut-être dans le monde des cultures où le temps ne se mesure pas, où le fleuve temporel n’a ni divisions ni délimitations, mais nous, les occidentaux, sommes pour toujours infectés par une préoccupation temporelle. Non pas que l’horloge règle toute la vie, mais que la vie désormais est marquée par l’art, l’ordre élégant qui mesure ce qui ne sait pas se nommer sans l’intervention de l’homme. Lorsque les scientifiques parlent d’un Big Bang, il s’agit du temps dompté par la pensée de l’homme pour comprendre les mystères des premiers moments de la création. Ou, pour prendre un autre exemple, lorsqu’une mère attend un moment pour nourrir son enfant parce qu’elle est occupée par ailleurs, il s’agit du temps dompté ; le jugement et le bon sens prennent possession de cette division dans le temps pour dire que le Moment arrive où il faut donner à manger au bébé. L’animal ne réfléchit pas sur l’heure mais réagit aux stimuli pour agir à un moment donné. Il y a des coqs qui crient au commencement de la nuit, mais il ne sont pas plus avancés dans leur vie. Il y a aussi des saumons qui montent le ruisseau à la mauvaise saison, mais en pure perte, parce qu’ils ne rencontreront pas les conditions nécessaires au frai. L’être humain est le seul à vouloir diviser le temps en de plus en plus petites quantités pour y gagner une maîtrise qui semble cependant toujours filer entre ses doigts. Ce n’est pas une erreur de nos ancêtres que leur discussion de l’unité de temps dans la tragédie. Ils sont conscients, sans le dire, que l’art poétique doit faire face à l’art de maîtriser l’incohérence temporelle. La pression temporelle que ressentent les personnages dans une pièce de théâtre est un paramètre de la condition humaine, ancrée dans le temps et non séparable de cette exigence réelle. L’art crée la nature en la dénommant. Prenons le grand poème de la création au commencement de la Bible. Dans la Genèse, la première tâche d’Adam est de nommer toute chose, d’imprimer à la nature sa propre marque, par l’art, pour la dompter, et ceci dans le temps « après les sept jours de la création ». Ainsi l’homme prend, pour toujours, responsabilité pour ce qui l’entoure, car il partage la puissance créatrice de Dieu.

La morale au théâtre commence d’abord par la nécessité morale des artistes de jouer, de monter une action théâtrale. Ils y sont obligés par un besoin impératif, que l’on peut appeler vocation. Vu de l’extérieur alors, le créateur, qu’il soit metteur en scène ou acteur, se trouve dans une situation comportant nécessairement une portée morale : il faut qu’il examine les causes morales de son personnage, de plus il est poussé lui même par une force morale, et par cette procédure il promeut un examen de la morale chez le spectateur.

Cela est un motif récurrent, c’est-à-dire que l’acte créateur demande l’examen de toute activité morale, et la morale pousse à sa propre analyse. L’art du théâtre nous pose des questions sur sa propre source, la force morale qui se trouve dans chaque drame. Donc l’art tend vers l’étude des questions morales. Notre devoir est de questionner le devoir, de voir sa source et son sens. Or, dans nul autre domaine, sinon en théologie, n’est examinée si minutieusement l’aspect morale de la vie humaine que dans le théâtre. Les motifs, les cruautés, les péchés et les vertus sont toujours présents, même dans les simples gestes d’un enfant qui joue à cache-cache. Assumer un personnage pour exprimer les désirs et les actions de quelqu’un de fictif, remettre le masque, jouer un rôle, tout cela est une activité de distanciation qui nous permet, que nous soyons spectateur ou acteur, de voir les enjeux dans une pièce, ce qui reflète le drame collectif et individuel qu’est la création en procès de devenir. Il est dans chacun de nous un besoin de plonger dans le masque et à travers lui pour voir le vrai visage : de chacun de nous, de la nature humaine. Le théâtre permet, et nous oblige même, à voir ce que nous cachons d’habitude, notre côté sauvage, féroce et amoral, pour mieux comprendre le côté moral, c’est-à-dire celui qui fait de nous les êtres humains, les décideurs, les critiques de notre propre sort sur cette planète.

Mais attention. Nous ne parlons pas ici de la recherche, par bon nombre de critiques et une bonne partie du public de réponses "conformes" à la morale prépondérante ou établie. Le théâtre n’est pas un lieu propice aux pièces à thèse qui nous confortent dans nos idées prédigérées et préjugées ; la moralité en tant que résolution de crise ou de deus ex machina ne peut que frustrer le but théâtral qui est d’examiner les enjeux moraux, de remettre en question les données et d’incarner précisément cette impossibilité de nous féliciter d’avance d’un système éthique tout fait. Curieusement, la pièce qui présente une action moralisatrice, un système figé de devoir ou de lois, qui dirige tout et qui récuse toute exception, devient ou bien lassante et ennuyeuse, ou bien satirique et iconoclaste à l’extrême. L’esprit ne peut se satisfaire des réponses réductrices à de telles questions. Remarquons en passant qu’une pièce moralisatrice de la première catégorie se voit vite abandonnée par le public et par les artistes, tandis que la seconde, satirique, peut provoquer les scandales et des rebonds inattendus, comme pour la pièce mordante qui s’engage dans un système franchement immoral qu’est Ubu Roi, d’Alfred Jarry (42). Il est clair que l’examen des valeurs ne peut être négligé dans aucune parcelle de théâtre, ne fût-ce un petit acte de rien de tout, comme La Scintillante, de Jules Romains (43).

Si cette remise en question n’a pas lieu, deux réactions s’ensuivent. Ou bien on ressent l’ennui encore et l’inutilité de tous les détails présentés sans autre but que le pittoresque ; ou encore on rejette immédiatement le collage sans sens. On peut dire que les personnages n’intéressent pas, qu’ils sont plats ou minables ; mais n’est-il pas possible de voir une lutte qui n’est ni dans le texte, ni dans le jeu de scène, mais qui, amenée dans l’imaginaire du public, fait vibrer une question extérieure à la pièce ? Prenons comme exemple le cas d’un dramaturge, Armand Salacrou. Il voit la réaction du public face à sa pièce La Terre est ronde, qui expose comme sujet l’histoire de Savanarole, dictateur moralisant de Florence, (joué par Dullin en 1938) (44). Les critiques et le public sont unanimes : la pièce a pour sujet Hitler et la dictature nazie. Rien de tel, réplique l’auteur (mais bien sûr, il peut toujours mentir), mais les dés sont jetés et ses désaveux ne comptent guère devant un Paris ravi et friand de sa pièce. Malentendu ou erreur de la part de l’auteur ? Le fait est que la dictature totalitaire qui réduit toute liberté à un simulacre, ce cancer qui a porté atteinte à la renaissance de la Florence des Médicis dans le passé, était bel et bien en train de terroriser tout le continent en 1938. Que le transfert ait été fait à partir d’une histoire révolue vers une actualité pressante ne devrait surprendre personne, et surtout pas l’auteur.

Gaston Baty reconnaît cet aspect du théâtre, son pouvoir d’évoquer une autre réalité, et il l’utilise, surtout avec ses éclairages et le jeu des ombres, mais aussi par les textes qu’il prétendait haïr pendant un temps mais sur lesquels il se met à travailler malgré ses écrits antérieurs, comme dans le cas de Phèdre, que je traite au deuxième chapitre. Pitoëff, ainsi que Dullin et Jouvet, voient bien l’impératif de l’ambigu dans leur jeu, élément essentiel pour la poésie au théâtre. Leurs pièces du répertoire représentent une série de choix mûris et difficiles, quelquefois dangereux (la défense les Juifs par les Pitoëff en 1936 est un cas frappant), mais leurs choix sont surtout moraux.

La morale représentée par le théâtre de Boulevard ne nous intéresse pas dans l’étude présente, sauf en passant et comme théâtre à éviter. Dans ces pièces d’insouciance et de connivence avec une morale cynique de tromperie et d’infidélité, où des maîtresses et des maris cocus se croisent en courant, ces tranches de vie complètement irréelles et frivoles, ne sont pas le théâtre voulu par le Cartel des Quatre. Le Boulevard est connu pour sa repartie (la parole) et son « hyperactivité » ; le burlesque attirera toujours la foule. Sacha Guitry y jette sa propre vision cynique et talentueuse, mais ses pièces ne seront pas utilisées par le Cartel, à une exception près (45). Le vaudeville, franche comédie de quiproquo et de farce, avec très peu d’examen moral à l’intérieur de la pièce, se compte cependant dans le théâtre sérieux par son attitude de faire un pied de nez à la morale ambiante. Ce type de théâtre peut entrer dans leur répertoire par le biais de pièces en un acte qui complètent le programme, par les divertissements de Georges Courteline (46), ou encore d’Eugène Labiche, par exemple (47). Malgré la légèreté de leurs propos (la bêtise de la gendarmerie, la folie familiale, etc.), et bien que Courteline lui-même trouvât ses comédies sans valeur (48), la force d’observation de mœurs dans ces pièces reste d’actualité parce qu’elles examinent la société disloquée et boiteuse où les valeurs bourgeoises dérapent et se précipitent dans le ridicule. C’est surtout dans Un Chapeau de paille d’Italie que Labiche montre sa verve, et Baty le met en scène en 1941 à la Comédie-Française, dans un esprit léger. Cette légèreté s’achète néanmoins au prix d’un travail très sérieux. Le comique est aussi difficile à monter (sinon plus) que le tragique.

En 1934, Jean Giraudoux trouve que le théâtre de son époque, dans une société dépourvue de fantaisie, a besoin d’imaginaire, ou plus exactement, il pense que l’art théâtral exige de sérieuses examens de conscience. Il faut jeter un regard appliqué pour synthétiser l’esprit humain qui n’est rien d’autre que l’imaginaire joint à l’intellectuel. Il affirme que la France de son époque s’enferme dans des valeurs bourgeoises et réductrices. Elle doit par contre suivre la voie de la liberté que cet auteur trouve au théâtre espagnol et français du XVIIe siècle. Selon Giraudoux, dans ces deux modèles, le premier théâtre jaillit de la société hiérarchique dite fermée, serré entre l’Église corrompue et la Cour sclérosée. Ces nouveaux drames deviennent la passion de tout un peuple, avec Calderón, Cervantès et Lope de Vega. Ils forment la charnière entre les deux pôles, mondains et religieux, une pléiade qui exprime le pur dramatique dans toute sa complexité. La seconde époque théâtrale, française celle-ci, est le théâtre de la conscience d’un roi, lui-même une force libre et bienveillante en tout, même dans la littérature de toute l’époque, le soleil qui éclate et qui donne lumière à tout propos (49). Ces deux modèles doivent inspirer le théâtre en France à présent, affirme-t-il. Il serait peut-être utile de noter ici que le Cartel avait déjà choisi beaucoup de spectacles de ses deux époques qui formaient l’épine dorsale de leur nouveau répertoire : un répertoire plus classique, mais affiché d’une façon nouvelle puisque les espagnols ne valaient qu’un léger coup d’œil dans le passé au répertoire français. Ainsi, nous retrouvons Calderón, Cervantès et Lope de Vega pris à bon escient par Dullin ; et si Jouvet ne partage pas cet amour pour les espagnols, il campe fermement sur Molière et Mérimée, tous deux ancrés dans le théâtre espagnol.

Dans cette étude alors se trouve un examen de plusieurs pièces choisie par le Cartel pour avancer leur philosophie d’un théâtre renouvelé sur le plan technique et moral. Pour manier plus facilement la prolifération de leur production dramatique, j’ai fait un choix draconien de quelques pièces importantes. Ensuite, il est nécessaire d’organiser ces choix dans un ordre logique. Comment faire ?

Peut-on axer l’étude sur quelques valeurs essentielles et centrales ? Pour la France, les valeurs présupposées de Liberté, d’Égalité et de Fraternité inspirent la morale nationale. Une discussion de la fraternité et de son pendant, la haine, pourrait s’avérer passionnante à travers le répertoire du Cartel. On étudierait l’internationalisme, le dilemme droite/gauche qui déchire l’Europe de l’époque, les propos du pacifisme dans le théâtre de Giraudoux ou de l’unanimisme chez Jules Romains. Ou bien, on décèlerait les thèmes du nationalisme et de la guerre, des haines raciales et de la question juive. Prenant l’égalité comme axe thématique, on pourrait se pencher sur le rôle de la femme dans la société, les inégalités aussi chez les pauvres, les malades et les laissés pour compte, dans Les Bas-Fonds, de Gogol, par exemple. Sous l’étiquette de la liberté on serait tenté de regarder le problème de la vérité et du libre arbitre chez Calderón et Pirandello, ou la tyrannie des vieux vis-à-vis des jeunes chez Molière, Beaumarchais et Musset. Malheureusement, un tel cadre, mis à part son côté artificiel, serait trop difficile à mener à bien en raison de la multiplicité des références et des personnages concernés. Nous avons abandonné ce schéma, tout en gardant plusieurs des questions ainsi évoquées.

L’organisation de cette étude est plus simple et plus révélatrice en ce qui concerne les efforts du Cartel, parce qu’elle surgit des volontés et des projets du Cartel lui-même. Ils se disent prêts à faire peau neuve au théâtre. Ils veulent introduire des nouveautés dans un monde théâtral figé, en suivant trois voies simultanées : sélectionner les pièces étrangères en traduction et adaptation, ressusciter des pièces classiques délaissées et encourager les jeunes talents français à écrire des pièces nouvelles. Avec le Cartel, le mouvement commencé par Lugné-Poe, Antoine et Copeau s’accélère – l’éclatement du théâtre parisien vers les quatre coins du monde par l’arrivée de pièces de ces même quatre point cardinaux. On ne va pas plus loin que les Amériques à l’ouest, la Scandinavie au nord, l’Espagne et l’Italie au sud et la Russie à l’est, mais les chemins d’échange s’ouvrent plus largement.

En choisissant de diviser le travail dans les quatre chapitres suivants, j’ai voulu classifier le théâtre du Cartel en quatre régions géographiques : d’abord la France, puis le monde anglo-saxon, suivi des confins d’Europe à l’orient, dans les pays slaves, et enfin, ceux des latins, au sud de l’Europe. Pourquoi cette division géographique d’un répertoire pour la France ? C’est parce que le Cartel, sans le dire, choisit son répertoire de cette façon, en effet. Dans le chapitre sur Molière on verra que la politique suivie dès le commencement par les quatre metteurs en scène en est une de renouveau de ce qui est classique dans le théâtre français, ou de réforme du répertoire déjà en place par des productions neuves ou enfin par la réhabilitation des œuvres oubliées, voire inconnues.

Le théâtre shakespearien est aussi une de leurs spécialités et ils l’ont interprété merveilleusement bien, surtout avec l’appui du maître traducteur qu’est Jacques Copeau, ainsi que dans leurs propres adaptations, Roméo et Juliette dans une mise en scène de Pitoëff ou Le Premier Hamlet dans une mise en scène de Baty. Par contre, ils ne se limitent pas à un seul auteur des Îles Britanniques ; ils comptent aussi Jonson et Ford dans leur carquois théâtral, entre autres, et ils innovent dans ces représentations. Cette innovation pourrait surprendre, mais dans la soif de beaux textes et avec le goût pour les nouvelles pièces d’une portée morale, ils veulent partager le très riche théâtre anglophone avec les Français. Chapitre trois retrace alors les démarches suivies pour permettre au public d’approprier ce patrimoine universel.

Chapitre quatre s’étend au monde des dramaturges du nord-est, en Russie surtout, d’où viennent les pièces troublantes d’une nation en ébullition. Cet intérêt pour les auteurs de l’est européen commence bien avant l’arrivée des Pitoëff à Paris en 1921, mais s’accélère avec leurs productions des pièces de Tchekhov, de Tolstoï et de Blok. L’esprit slave, expansif et débordant, riche en couleur locale, aboutit à une dramaturgie d’une force morale inouïe, dans les adaptations de Copeau (Les Frères Karamazov, de 1911 à 1919) et de Baty (Crime et châtiment, de 1933 à 1934). C’est une rencontre de la France moderne avec un monde orthodoxe qui sombre en trois révolutions successives entre 1905 et 1917, avec un monde étrange qui donne le spectacle d’une expérience politique sans précédent dans les années de l’entre-deux-guerres par son communisme soviétique. Les auteurs russes nous plongent dans un examen de l’âme slave et donnent alors un aspect nouveau à l’étude de la nature humaine à travers son théâtre.

Nous ajoutons à ce quatrième chapitre le théâtre yiddish, dramaturgie en exergue qui partage cette étrangeté slave tout en étant plus pan européenne. La première grande pièce de cette culture quasiment disparue depuis l’Holocauste est Le Dibbouk, créée en Russie en plein post-révolution de 1921, par le théâtre Vakhtangov, à Moscou. La pièce est venue en France en 1926 (en yiddish), puis remaniée en français et mise en scène par Baty à la fin de l’année 1927. Les efforts du Cartel tendant à incorporer les pièces d’inspiration juive correspondent à la vague menaçante de l’antisémitisme qui traverse le continent à l’époque. Le courage des Pitoëff, de Baty et des autres face à cette haine montre encore leur engagement à responsabiliser le théâtre.

Un examen du théâtre venant de l’Espagne et de l’Italie, directement ou indirectement, forme le cinquième chapitre. Il s’agit des pièces modernes et anciennes, farces, comédies et drames qui ont d’abord intrigué les quatre metteurs en scène et puis attiré un public pris aussi dans le jeu. La nouvelle farce et le pirandellisme font partie de ce mouvement, aussi que l’influence continuelle des auteurs de cultures méridionales sur le théâtre parisien depuis 1500.

Alors, après un travail de méthodologie quantitative déjà en place au Corpus, j’entame, dans ces quatre chapitres qui suivent, une étude qualitative, selon un seul critère, l’effort de recherche des ressorts moraux de l’action, ce qui forme le nœud de chaque pièce. Pour la première tâche, la méthode a été purement énumérative et j’ai procédé scientifiquement : classification par date et noms, par première représentation et reprises ; dans un second temps par la lecture de pièces, de commentaires, de thèses et de critiques de toute la période. Ce premier travail peut se comparer à celui d’un scientifique qui ramasse une collection complète de lépidoptères d’un pays. Dans le deuxième travail (qui se présente en premier lieu pour la thèse), la méthodologie passe par l’analyse directe de quelque spécimens, un examen aussi scientifique que le premier, mais différent par ses outils. Au lieu de ramasser et de classer, dans ces quatre chapitres je dissèque, en mettant à nu des éléments centraux du fonctionnement du drame : les enjeux moraux démontrent la raison d’être de la création de l’ouvrage en question. Tantôt thématiques, tantôt psychologiques ou actanciels, les moyens d’analyse sont comme les instruments de ce même scientifique passionné de papillons ci-dessus qui veut savoir comment l’insecte fonctionne dans la vie, par ses vols nuptiaux, par sa manière de se nourrir, par ses stratagèmes de survie.

Comme cet amateur de papillons, nous voulons savoir comment les personnages des pièces variées se rencontrent, se déchirent et se joignent, comment la vie morale se passe chez eux, pour en savoir davantage sur l’art de faire du théâtre en connivence avec le public qui vibre au rythme de ces questions éthiques et qui prend plaisir dans cette rencontre de valeurs. Le point de départ est la mise en scène. C’est un art ainsi qu’un artisanat de prendre un texte et de faire en sorte que les enjeux passent de la scène dans la salle et cela demande un doigté et un contrôle sur chaque élément de la production. Ainsi, je remarque souvent la lumière, les costumes et les décors, le jeu de rôles des comédiens et la manière de monter la pièce. « Sire le mot » demeure tout de même le centre de l’étude analytique parce qu’avec les quatre hommes, nous partageons cette passion pour le texte rapportée par de Jomaron dans le chapitre qu’elle consacre au Cartel dans l’ouvrage Le Théâtre en France, « En quête de textes » :

« On oublie… de souligner que les metteurs en scène ont beaucoup œuvré pour porter la littérature au théâtre ; ce sont eux, en particulier, qui ont ouvert notre répertoire aux auteurs étrangers. A la fin du XIXe siècle, Paris est dans une ignorance quasi totale du répertoire des capitales étrangères, alors que la littérature scénique française… jouit à la même époque de la faveur des scènes européennes. »(50)

Jacqueline de Jomaron aurait pu ajouter que les capitales des Amériques adoraient le théâtre français aussi. En outre, Paris est ignorant de son propre patrimoine théâtral autant qu’il l’est de celui des autres pays, et tous les quatre vont aider le public à reprendre possession de ses trésors nationaux perdus. Le Cartel est le transpositeur de littérature livresque en littérature scénique et le réformateur des pièces figées dans la routine, d’une façon fraîche et nouvelle.

Cet ouvrage représente, dans sa partie analytique, une étude très limitée, dérisoire même, devant la montagne de pièces que le Cartel monte de 1918 à 1952. Nous ne traitons pas ou très peu les pièces françaises contemporaines que les quatre hommes ont fait vivre – celles d’Henri-René Lenormand, poète des âmes troubles, de Jules Romains, médecin observateur d’une société malade de sa modernité, ni celles de Jean Giraudoux, maître du langage profond sur la morale théâtrale mais vouée à l’échec par la mauvaise foi des personnages. L’espace me manque pour développer une analyse des œuvres de Marcel Achard et Georges Pillement, d’Armand Salacrou et de Jean Sarment. Une étude adéquate de leurs œuvres aurait plus que doublé la taille de ce présent ouvrage, déjà assez volumineux. En les écartant, je cours le risque de figer le Cartel dans un rôle de pourvoyeurs du théâtre du passé ou de simple adaptations de pièces étrangères. Il n’en est pourtant rien, puisque je fais mention en passant de beaucoup de ces auteurs et de leurs créations dans un cadre géographique qui n’est pas enfermé mais ouvert sur le monde et qui embrasse tout le théâtre du continent et au-delà des frontières. Puisque l’auteur de cette thèse à lu plus de deux cents pièces de ces auteurs français, il est certain que l’étude prendra en considération les propos des dramaturges contemporains avec le Cartel, en les retenant en toile de fond, et quelquefois en les poussant au premier plan. Jules Romains, par exemple, à qui les droits d’auteur de Knock permettaient de vivre confortablement et alimentent encore les comptes de ses héritiers, est très présent dans la discussion de Volpone. D’autres, comme François Porché et Alexandre Arnoux font partie intégrante de cet ouvrage. De toute façon, tous les auteurs contemporains se trouve dans le Corpus (annexes I et II) et leur contribution à la vie des troupes du Cartel est très bien examinée dans d’autres articles et thèses signalée à la fin de tome II.

Un livre remarquable, par exemple, Sur le Théâtre de H.- R. Lenormand, de Daniel Rops, a inspiré une recherche sur bien d’autres auteurs éloignés dans le temps et l’espace. Il parle des « postulations morales multiples », du doute et des « douleurs morales » dans les pièces de Lenormand, et il ajoute une notion clé à nos démarches, « l’accord tacite de la sensibilité », qui permet d’examiner la connivence entre l’œuvre d’un auteur dramatique et les émotions d’un public physiquement présent à ses propos et prêt à entrer dans son monde (51).

La base de recherche est le texte des pièces. Au fur et à mesure que j’ai découvert l’envergure du répertoire j’ai continué la lecture de plusieurs centaines de pièces modernes et anciennes, quelquefois en manuscrit, le plus souvent en revue, dans La Petite Illustration ou Comœdia, entre autres, et dans les livres. Les bibliothèques les plus utiles ont été celle de Paris III, la Bibliothèque Gaston Baty, qui contient un fonds considérable sur le Cartel, celle de l’Arsenal, où se trouvent les coupures de presses et certains manuscrit inédits, et le tout petit espace de la Bibliothèque de la Comédie-Française au Palais Royal. Certaines sources secondaires ont plus particulièrement porté leur aide. Les Registres de Jacques Copeau contiennent les renseignements essentiels pour comprendre la relation de ce géant du théâtre français avec Louis Jouvet et Charles Dullin (52). France Anders expose les données du Cartel (53), mais Jacqueline de Jomaron a fourni le plus grand nombre de renseignements au sujet des Pitoëff, dans plusieurs ouvrages depuis sa thèse en 1979. En ce qui concerne la carrière de Gaston Baty, les sources les plus riches sont les ouvrages de Rosemary Arnoux, Arthur Simon et Gérard Lieber. On trouve un supplément riche de renseignements sur Charles Dullin dans les ouvrages de deux dramaturges, Alexandre Arnoux et Jean Sarment. Ce dernier, ainsi que Lucien Arnaud, parlent de leurs souvenirs de comédien dans sa troupe. L’ouvrage de Monique Surel-Tupin, tiré d’une thèse de 1979, complète ce que l’anecdote oublie sur Dullin (54). Pour Jouvet, j’ai lu les écrits du Patron lui-même, surtout dans deux ouvrages posthumes, mais aussi dans l’ouvrage de Paul Louis Mignon, qui fait la synthèse des recherches avant 1988 (55). Cette liste est indicative et non pas exhaustive de la recherche faite sur le Cartel. Une sélection plus ample se trouve dans l’annexe bibliographique.

Le texte des pièces est donc notre base. Le lecteur qui cherchera la liste entière de cette bibliothèque du théâtre du Cartel la trouvera incorporée dans le Corpus (première partie du tome II), puis indexée à la fin de l’ouvrage. De fait, la Bibliographie sélectionnée ne comporte pas deux volets, « références bibliographiques » et « bibliographie », mais une seule liste en plusieurs parties, puisque la répétition du Corpus serait superflue et onéreuse. En effet, le répertoire est une bibliographie déjà, une librairie immense de chefs-d’œuvre et de fours, de pièces en un, trois ou cinq actes ou bien en journées et quelquefois sans division.

Le lecteur est invité maintenant à entrer à l’intérieur de quelques-unes de ces pièces. Nous allons partager avec le Cartel la joie de découvrir les enjeux de beaucoup de comédies, d’un nombre restreint de tragédies, de plusieurs drames et d’autres spectacles moins faciles à classer, mais toujours passionnants par leur aspect actuel, dans la vie et à travers l’histoire personnelle de ces quatre troupes, mais aussi dans la vie théâtrale en France, dans le patrimoine dramatique qui est le répertoire du Cartel des Quatre et maintenant le nôtre.

1 Rosemary Arnoux, Les Débuts de Gaston Baty, 1919-1923, thèse dactylographiée, Paris : 1969.(Revenir au texte)

2 Arthur Simon, Gaston Baty/Théoricien du Théâtre, Paris : Éditions Klincksieck, 1972, 261 p.

3 Gérard Lieber, Gaston Baty et ses auteurs : Théâtre d’évasion, thèse d’État, 855 p.

4 Parmi les traductions, par exemple, les textes de Jollivet, pour la plupart des adaptations, restent introuvables.

5 Père G. Sagehomme, S.J., Répertoire alphabétique de 16 000 auteurs avec 57 000 de leurs ouvrages (romans, récits et pièces de théâtre qualifiés quant à leur valeur morale), 9e édition revue et complétée par E. Dupuis, S.J., directeur de La Revue des Auteurs et des Livres, Casterman, Tournai, Paris, 1955, 807 p.

6 Gaston Baty, dans L’Opinion, 20 octobre 1922, puis dans le Bulletin de la Chimère, n° 8, paginé 121-124, avril 1923.

7 Avant son retour des États-Unis en 1919, Jouvet orthographe son nom en Jouvey.

8 Paul Blanchart, Gaston Baty, Éditions de la Nouvelle Revue Critique (Coll. Choses et gens de théâtre, dirigée par Maurice Martin du Gard), 1939, p. 43.

9 Jean Sarment, Charles Dullin, Paris, Calmann-Lévy, 1950, p. 42.

10 Jacqueline de Jomaron, « En quête de textes », Le Théâtre en France, vol. 2, De la Révolution à nos jours, Paris : A. Colin, 1989, p. 258.

11 J. de Jomaron, Op. cit., p. 249.

12 Arthur Simon, Op. cit., p. 37. Il cite une brochure de 1931 rédigée par Gaston Baty, « Le Théâtre Montparnasse et la Compagnie Gaston Baty  », (s. p.), p. 2.

13 Jouvet, par exemple, autodidacte de l’histoire du théâtre, va continuer ses études jusqu’à la fin de sa vie. Voir J. de Jomaron, Op. cit., p. 229.

14 Arthur Simon, Op. cit., p. 54.

15 Ibidem, p. 49.

16 Sarment, Charles Dullin, Op. cit., p. 68.

17 Sarment, Op cit., p. 54.

18 La première mise en scène en 1892 est de Lugné-Poe, puis en 1902 à l’Opéra-Comique avec musique de Debussy.

19 L’Œuvre des morts, et Le Colonel Chabert, pièce en 3 actes et 4 tableaux, tirée de la nouvelle de Balzac, adapt. de Louis Forest, représentation le 19 fév. 1910. Il est intéressant de noter que le théâtre s’appelle le Théâtre de l’Athénée Saint-Germain, 21, rue du Vieux-Colombier (c’est le futur Théâtre du Vieux-Colombier). C’est nom d’Athénée que Jouvet rappellerait plus tard pour donner à sa propre maison. De plus, « Le bénéfice de la soirée sera versé au profit des Sinistrés… ». Il s’agit de l’orage hivernal du siècle qui a tout inondé au centre de la ville de Paris.

20 Honoré de Balzac, La Marâtre, adapt. de Simone Jollivet. Cf. Théâtre complet, Paris : Calmann-Lévy, s.d., 19 x 12 cm, T. 2, 267 p. La première est en 1949 au Théâtre des Célestins, à Lyon.

21 Paul Claudel, L’Annonce faite à Marie, mystère en 4 actes et un prologue, Théâtre I, et II, (Introduction et Chronologie de la vie et de l’œuvre par Jacques Madaule), Paris : Librairie Gallimard, coll. NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 1956 ; Baty et Gémier montent la pièce [selon Madaule, p. 1384], en mai 1921 à la Comédie Montaigne-Gémier, avec Dullin = Jacques Hury ; Jouvet, qui joue Anne Vercors;, monte la pièce surtout à l’étranger, le 19 juin 1942 à Rio de Janeiro, reprise le 11 juin 1946 à Paris, pour une semaine, {33+7}. Claudel n’est content d’aucune des productions.

22 Jacques Madaule, Op. cit, t. II, p. 1382.

23 Ibid., t. II, p. 1383.

24 Paul Claudel, Théâtre, t. II ; la première est le 15 jan. 1914 au Théâtre du Vieux-Colombier, avec La Nuit des rois, de Shakespeare.

25 Présenté le 3 déc. 1917 à la Salle des Amis de l’Instruction en Suisse ; Pitoëff joue Louis Laine ainsi qu’à la reprise du 17 nov. 1937 au Théâtre des Mathurins, à Paris.

26 Francis de Miomandre, La Petite Illustration, Théâtre, n° 338, [2] jan. 1913, [p. 30].

27 Charles Dullin, Les Caprices de Marianne, comédie en 2 actes en prose, d’Alfred de Musset, mise en scène et commentaires d’Émile Bertin & Gaston Baty, Paris : Éditions du Seuil, (Coll. mise en scène), 1952, 144 p.†

28 Pièce jouée dans une traduction de Lacroix, au Théâtre Municipal de St-Didier : représentation extraordinaire pour la première fois en province, (avec le concours de Fernand de Claitval, de l’Odéon, dans le rôle d’Œdipe et de Édith Rheal, du Théâtre de la Porte Saint-Martin, dans le rôle de Jocaste) ; le 22 et 23 août 1908, en tournée. {2} Jouvet = Le Corphée. Jouvet orthographié avec "et" et non Jouvey.

29 André Gide, Théâtre, Paris, Poitiers : Éditions Gallimard, (coll. NRF), 1968, p. 249.

30 Jean Cocteau, La Machine infernale;: , pièce en 4 actes, Paris : Bernard Grasset, 1962, 218 p., dont la générale a lieu le 11 avr. 1934 à la Comédie des Champs-Élysées.

31 Adaptation de Cocteau, le 20 déc. 1922, à l’Atelier, Théâtre, vol. 1. Paris : Librairie Gallimard, 15° éd., 1948.

32 Roger Martin du Gard, Le testament du Père Leleu, Farce paysanne, Paris : Éditions de la Nouvelle Revue Française (Coll. Répertoire du Vieux-Colombier), 1920, p. 5. L’auteur donne une table de prononciation très détaillée.

33 Au sujet du renouveau de la farce par J. Copeau et le Cartel, cf. l’article de Marie-Claude Canova, La Comédie, Paris : Hachette Livre, 1993, « Satire ou fantaisie », la farce de l’entre-deux-guerres, p. 41.

34 Georges Pitoëff, « Une fortune entière ne me ferait pas jouer dans les décors des autres », entretien avec M. H. Berger, Excelsior, 16 jan. 1937.

35 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris : Flammarion, copyright 1954, p. 275.

36 Loc. cit., p. 39 et 266. Jouvet attache à la vocation théâtrale une multitude de goûts, pour la poésie, pour la dérision, dans le but commun d’échapper à la médiocrité.

37 La Comédie, Paris : Hachette Livre (Coll. Contours littéraires, dir. Bruno Vercier, Paris III), 1993, p. 76.

38 Ibid.

39 Loc. cit. p. 92.

40 Cf. le plaidoyer de Gaston Baty, Le Masque et l’Encensoir, Paris : Bloud et Gay, 1926.

41 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Op. cit., p. 264.

42 Alfred Jarry, Œuvres complètes, t. I, Paris : Gallimard, Pléiade, 1972 (1905), Ubu roi, 5 actes p. 33-131 (création en 1896 sur la scène de l’Œuvre).

43 Jules Romains, La Scintillante, Pièces en un acte, [Paris] : Gallimard, 1930, 172 p., création le 6 oct. 1924 à la Comédie des Champs-Élysées [avec Knock…] ; la pièce joue 451 fois.

44 Armand Salacrou, La Terre est ronde, Pièce en trois actes. Paris : Gallimard, (Coll. Folio n° 497), 1938, p. 179.

45 Sacha Guitry, Deburau, 4 actes et un prologue, le 28 mai 1919 et reprise le 4 nov. de la même année par les Pitoëff.

46 Le Cartel monte sept pièces de Courteline, de 1913-1944 : La Peur des coups, Les Gaietés de l’escadron, La Paix chez soi, Bourbouroche, Les Boulingrin, Les Mentons bleus, et Le Gendarme est sans pitié.

47 Quatre pièces, de 1921-1940, sont 29° à l’ombre, Le Misanthrope et l’Auvergnat, Un Chapeau de paille d’Italie et Un Garçon chez Véry.

48 Georges Courteline, Théâtre, (Paris : Flammarion, 1965), introduction, p. 11 et 15 ; il dit en 1904 : "C’est effrayant ce que tout cela est misérable !" Et pourtant, en 1893 il prétend écrire un vaudeville « littéraire » au Théâtre Libre.

49 Jean Giraudoux, « Confidences d’Auteurs : La Querelle de la Comédie », p. 621-139, avec des fragments de « Intermezzo », Conferencia, Journal de l’Université des Annales, directrice Yvonne Sarcey, 1er décembre 1934, 28e année ; conférence donnée le 1er déc. 1933 en présence de M. Jouvet et Mme Valentine Tessier.

50 Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France du Moyen Âge à nos jours, remaniement du texte de 1989 en un volume, Paris : Armand Colin, (Coll. Encyclopédies d’aujourd’hui), 1992, p. 779. Cf. la note n° 9 ci-dessus.

51 Daniel Rops, Sur le Théâtre de H.- R. Lenormand, Toulouse : Éditions des Cahiers libres (Coll. Tendances, n° 3), 20 sept. 1926, p. 131, 41 et 78.

52 Jacques Copeau, Registres, I, II, III, IV, V, (Textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Claude Sicard), [Paris] : Gallimard, (Coll. Pratique du théâtre), 1974-1984, 1992 1984.

53 France Anders, Jacques Copeau et le Cartel des Quatre, Paris : A.G. Nizet, 1959, 341 p., avec une bibliographie et un index 1959.

54 Monique Surel-Tupin, Charles Dullin. Louvain-la-Neuve : Arts et spectacles, (Coll. Cahiers théâtre Louvain 51/52), 1985, 20 cm, 387 p.

55 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre. Paris : Flammarion, (Coll. Bibliothèque d’esthétique, Série : "Notes d’artiste"), 1952, rééd. 1987, 253 p. ; Le Comédien désincarné/Louis Jouvet, Op. cit. ; et enfin, Paul-Louis Mignon, Louis Jouvet, Qui êtes-vous ? Lyon : La Manufacture, (Coll. "Qui êtes-vous"), 1988, 312 p.